Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Хадеева, Елена Николаевна

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидат искусствоведения Хадеева, Елена Николаевна

Введениез.

Глава I. Колокольные звоны в русской музыке Х1Хвека

1.1 Колокольные звоны:мантика пррава и времени И

1.2 Некоторые особенности претворения колокольности в камерно-вокальных жанрах.

Глава II. Смовые функции колокольни в рких оричих операх XIX века2б

2.1 Колокольные звоны в исторических операх Римского - Корсакова.

2.2 Семантика колокольни в операх Мрого

2.3 Интермеццо: комичое в звоне

Глава III. Колокольность в русском искусстве конца XIX - начала XX века

3.1 Символская трактовка колокольни в поэзии, литературе и живоп эпохи «рубежа» 86.

3.2 Колокольнаямволика в произведениях Скрябина.

3.3 Колокольность в творчестве Рахманинова. е.

3.4 Звонные эффекты в произведениях Стравиого

 

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Хадеева, Елена Николаевна

История русской музыки таит в себе множество лакун. Для современного исследователя она дает огромное поле деятельности. В центре внимания музыковедческой науки наряду с вновь открывающимися фактами и документами оказываются материалы, ранее исследованные или кажущиеся таковыми, но дающие основания для их переосмысления. Понемногу заполняются исторические пробелы, воскрешаются забытые имена и традиции.

Одной из богатейших и динамично развивавшихся на протяжении веков была традиция колокольных звонов. Еще в глубокой древности на Руси существовали деревянные била и клепала, выполнявшие сигнальную функцию. С распространением христианства медные, железные и даже каменные била стали использоваться в церковном обиходе для призыва к богослужению, к совершению трапезы. Долгое время (вплоть до XIX века) эти древние инструменты существовали вместе с колоколами. Как свидетельствует Оловянишников со слов о. Антония, «. било. держат по ангелову учению, а в колокола латыне звонят» (цит.: Шариков.,1996,с.6). И даже когда колокола повсеместно вошли в употребление, била продолжали подвешиваться на колокольнях. Причину этого можно видеть в особенностях их звука, который обладал «певучестью», ровностью (отсутствием аберраций) и большим разнообразием.

С момента своего возникновения звоны несли в себе объемные значения, какими не обладали другие инструменты. Как отмечает Оловянишников, звон «. имеет свою важность и значение высокое, даже акустическое, между нашим временем, отдаленным, протекшим и будущим» (цит.: Шариков. J996,с. 7).

Начиная с XIV века, в России появляются специальные церкви «под ко-локолы», которые позволяют расширить художественные возможности звона. Особые звуковые качества, монументальность, даже некоторая таинственность сделали звон постоянным участником православной службы. Обстоятельное разъяснение значений тех или иных звонов прочно увязывалось с символикой церковных обрядов и закреплялось в церковном уставе. Это повлекло за собой обретение звонами особого статуса. «Принятие церковью колокола как атрибута православного культа, с одной стороны, дало материальную возможность и мощный толчок для развития искусства звона, так как оно требует больших затрат, с другой - прочно поставило его вне инструментальной музыки» {Благовещенская, 1985, с. 31). Это обстоятельство стало решающим в процессе формирования звона как явления эстетического. Этим же объясняется своеобразие его жанров и форм, сложившихся в практике русских звонарей.

Вопросам изучения русского колокольного звона в отечественном музыкознании было посвящено немало работ. Среди них выделяются основательные труды знатоков этого искусства А.Израилева, С.Рыбакова, С.Смоленского, Н.Оловянишникова. Названные авторы заложили фундамент в дело изучения этой традиции, представив различные материалы о способах звона, настройке колоколов, жанрах колокольной музыки, сведения о наиболее известных исполнителях-звонарях.

Значительная часть исследований посвящена истории колоколов и традициям их применения. В трудах С. Рыбакова (Рыбаков, 1896) и С. Смоленского {Смоленский, 1907), наряду с разнообразными историческими материалами, нашла отражение скрытая полемика с Аристархом Израилевым {Израилев, 1884) по поводу изменения характера русского звона. С помощью набора камертонов Израилев задумал «усовершенствовать» существующие звоны, сделать их «правильными» в гармоническом отношении (очевидно, по образцу западных).

Но Рыбаков, равно как и Смоленский, убеждён в том, что гармоническая настройка колоколов и мелодический звон разрушат неповторимость нашего звона, темброво-ритмического по своей природе.

Особое внимание в приведённых работах уделяется художественному смыслу колокольного звона. Так у Рыбакова возникают параллели с «Песнью о колоколе» Шиллера и рассказом Гаршина «Ночь», а Смоленский сравнивает характер звучания мощного переливающегося пасхального звона с торжественным величием северного сияния.

Н.Оловянишников {Оловянишников, 1912)с\шш во главу угла вопросы, связанные с изготовлением колоколов, техникой литья, особенностями сплавов. При этом колокольная бронза оказывается окружённой мифами и легендами, многие из которых восходят ещё к языческим временам.

Ряд трудов содержит ценные наблюдения над акустическими свойствами звона. Ещё в 70-е годы XIX века Аристарх Израшгев сконструировал прибор для определения колебаний колокольного звука. В результате исследований ему удалось зафиксировать обертоновые ряды колокольных призвуков (конечно, с учётом возможностей существующей записи). Интерес к акустическим свойствам звона и в дальнейшем стимулировал поиски учёных. Так появились работы Т.Шашкиной (Шашкина, 1985), в которых колокол рассматривается как «музыкально целесообразная форма». Большой интерес представляет физико-математический анализ формы колокола и её сравнение с формой рупора некоторых духовых инструментов.

В начале 20-х годов в работах Б. Асафьева делаются интересные наблюдения над применением звонов в русской классической музыке. Хотя эти замечания носят частный характер и рассредоточены в различных статьях, в них заметно стремление раскрыть художественные возможности звона. Этот подход утвердился в «Книге о Стравинском» (1929 г.), в которой исследователь высказал мысль о новом звукосозерцании, новом мире ритмов и интонаций, внедрённых Стравинским в современную музыку посредством звона. Перспективной оказалась и идея «. отыскания в русских ритмах и русском мелосе принципов оформления, объединяющих и более прочных,.более характерных для музыкальной культуры всего человечества, а не только для XVIII - XIX веков европейской музыки» (Асафьев, 1977. - С.87).

Наиболее ярко и талантливо теорию и практику звона сочетал в своей деятельности К.К.Сараджев. Этот феноменально одарённый музыкант видел осуществление главной цели своей жизни в создании совершенного музыкального инструмента - светской концертной звонницы с подбором колоколов. В своих колокольных концертах Сараджев представлял исконно русские формы колокольной музыки: сложные многокрасочные звучания - своего рода сонорное многоголосье - в сочетании с «колоссальнейшей ролью ритма». Все свои произведения он предназначал для концертного исполнения, не связанного с церковным стандартом: «Мой «звон» производит неимоверно сильное впечатление на окружающих лиц [.]Этот «звон» совершенно не таков, каким мы представляем себе [.]обыкновенный колокольный звон, что при церквах» (цит.: Цветаева, 1986. - С. 104).

Многое из того, что представлял и стремился передать в своей колокольной музыке Сараджев, позднее было описано и обосновано теоретически. Основательную разработку вопроса предпринял А.Ярешко, выдвинувший ряд интересных гипотез о причинах особого распространения колоколов на Руси, о близости их музыкальной сущности к русскому искусству, о стимулах к художественной трактовке колоколов и другие.

Особая роль колокольности не раз отмечалась в монографических трудах, посвященных Мусоргскому, Римскому-Корсакову, Рахманинову, Стравинскому. Важную смысловую функцию она приобретает в символистском искусстве, сливаясь с сигнальностью, фанфарностью, символикой смерти, на что указывает Т. Левая (Левая, 1991). Под влиянием новых идей в искусстве рубежа XIX - XX веков расширяется и значительно обогащается семантическое «поле» колокольности.

Революционные катаклизмы XX века повлекли за собой жестокую расправу над представителями церкви, расхищение и бессмысленное уничтожение храмов, икон, книжных редкостей. Подобная же участь была уготована и колоколам. Однако корни этого искусства уже основательно укрепились в русской музыке, вошли в сознание народа как символ Родины-России, а потому в художественном творчестве эта традиция не прерывалась.

Многочисленные примеры обращения к колокольным звонам в произведениях русских композиторов убеждают в том, что для русской музыки он имеет огромное значение. Отвечая одной из главных национальных идей - идее всеобщего государственного и духовного единения на основе православия - колокольные звоны стали неотъемлемой частью церковного и светского быта, а затем и всей русской художественной культуры.

Актуальность обращения к музыке колоколов определяется её местом в современной жизни, связью с важнейшими тенденциями развития русской музыки. В XX веке звонные идеи получили интереснейшую разработку в современной музыке многих композиторов. Изучение колоколов вступило в новую фазу. Ассоциация колокольного искусства, созданная при Международном фонде культуры, способствует широкому распространению знаний о колоколах, возрождению профессии звонарей. Члены Ассоциации, в особенности её вице-президент А.С.Ярешко, основательно изучают традиции русских и иных существующих звонов, предпринимают публикации староизданных книг о колоколах, организуют конференции специалистов из многих областей знания - музыковедов, искусствоведов, историков, металлургов, физиков, этнографов.

Круг научных интересов исследователей колоколов широк, однако ни в одном из трудов предметом специального изучения ещё не становилась колокольная образность, взятая в широком историко-стилевом и художественном контексте. Поэтому главной целью настоящей работы является, возможно, более полное рассмотрение принципов образно-семантического претворения звонов в русской музыке. Отсюда вытекают основные задачи исследования:

- выявить исторические и эстетико-художественные причины широкого распространения колокольной образности в XIX веке;

- проанализировать различные способы воссоздания колокольных звучаний в музыке;

- рассмотреть смысловые функции колокольности в музыкальной композиции инструментальных произведений и в драматургии опер;

- установить различия и общность подходов к воплощению колокольной образности в разных жанрах и у разных композиторов, сравнивая с художественными результатами, достигнутыми средствами других искусств.

Материалом исследования послужил широкий круг произведений русских композиторов XIX - начала XX века от романсов до масштабных оперных партитур, в которых колокольность играет смыслообразующую роль. Большое место в работе отведено анализу оперных произведений Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, позволяющих, наряду с представлением о различных способах воссоздания звонных эффектов, выявить драматургические функции колокольности в крупной музыкальной композиции. Отдельное место в работе отводится Скрябину, Рахманинову и Стравинскому, поскольку в их творчестве колокольность стала важным стилеобразующим фактором. Для создания объемного культурологического контекста привлекаются литературно-поэтические, философско-эстетические материалы, произведения изобразительного искусства.

В своем подходе к рассмотрению проблем, связанных с колокольностью, мы исходим из того, что колокольные звоны несут в будущее духовную культуру своих создателей. Независимо от условий исполнения и характера бытования, они являются своего рода текстами, содержание которых неочевидно.

Современное понятие текста расширилось до границ культуры, и оказалось возможным читать не только книги, но и картины, кинофильмы, ритуалы, сам образ жизни. Для того, что бы понять тот или иной текст, мы должны увидеть его как отражение всей культуры его творцов. Отсюда включение в работу различных аспектов осознания текста колокольной традиции в истории русской музыки и восприятия ее в условиях непрерывного художественно-исторического процесса. Ведь история подобна книге, «.это огромный литургический текст, где йоты и точки имеют не меньшее значение, чем строки или целые главы» {Борхес, 1984, с.222).

Основная функция текста - быть средством социальной коммуникации. Работая с текстами по нормам коммуникации, присущим определенной культуре, человек осваивает этот опыт своим собственным сознанием. Он понимает текст. Последний в этом случае выступает в качестве средства для передачи социального опыта, хотя многие считают, что адекватного постижения культуры прошлого все же не достигнуть.

Возможно, также рассматривать текст и как семиотическое образование. «Действием семиотического механизма обусловливается семантическая структура текста, его внутренняя связность, действием коммуникативного механизма -его осмысленность» (Лотман, 1985,с.6).

Основополагающим для данной работы является понятие колокольно-сти, трактуемое как семантическая структура. Внутри этой системы значений можно выделить ряд типологически сходных проявлений характерной образности, воплощаемой с помощью устойчивых музыкальных формул. Комплекс приемов и средств воплощения колокольности в разных видах искусства обнаруживает внутреннее родство, что обусловило применение этого понятия в разделах, посвященных литературе и живописи. Наряду с колокольностью, мы используем также общие определения: звон, звонкость, звонные эффекты.

В отдельных произведениях («Вечерний звон» Алябьева, «Колокола» Рахманинова, «Звон» Лентулова) включение соответствующей образности предопределено уже в названии, что обусловливает применение определенной лексики, композиционных и колористических закономерностей. Нередко композитор указывает в партитуре на воспроизведение колокольного звона средствами оркестровых колоколов или различными комбинациями ударных инструментов с клавишными. Однако, как писал в «Основах оркестровки» Римский-Корсаков, «.резкие звуки колокольчиков, колоколов и ксилофона легко пронизывают даже соединённые силы долгозвучных групп» (Римский-Корсаков, 1946- С. 33). Эта тембровая «исключительность» объясняет сравнительно редкое применение этих инструментов в оркестре, чаще всего с целью «.раскрыть образную сторону какого-либо отдельного явления» или «моменты тонкой звукописи (Василенко,1952.-С.620).

Представление о звонах не всегда связывается именно с колоколами. Нередко подобные звучания являются своего рода музыкальной метафорой, и в этом случае представляется более подходящим характеризовать их как звоны, звонностъ, звонные эффекты.

В традиционных звонах представлены различные жанры: трезвон, благовест, набат, похоронный перезвон и другие. Каждый из них обладает устойчивыми темброво-фактурными и ритмическими признаками и определёнными музыкальными формами. Композиционную основу формы чаще всего составляют вариации. Но возможно и более сложное «устройство» звонов - с яркими контрастами в средних частях, со сменой количества колоколов, метроритмическими сдвигами и фактурными нарастаниями. Такое широкое развитие характерно для больших форм, в которых звонарю предоставляется полная свобода. Эти звоны, по словам Смоленского, «.должны быть отнесены к свободному художеству» (Смоленский, 1907. - С.279).

Таким образом, в изучении русских колокольных звонов открывается широкая перспектива. В настоящем исследовании нами выделены смысловые функции колокольности, которые рассматриваются в двух основных аспектах:

1) «Колокольная образность» /музыкальная / как фактор идейно-содержательный;

2) «Колокольная образность» как фактор музыкально-языковый.

 

Заключение научной работыдиссертация на тему "Колокольная образность в русском музыкальном искусстве XIX-начала XX века"

Заключение

Многочисленные примеры претворения звонов в музыке и других искусствах убеждают в важности этого вида творчества для русской культуры. Разнообразие семантических значений колокольных звонов, широта порождаемых ими пространственно-акустических ассоциаций отражают огромный художественный, религиозный и повседневный жизненный опыт людей многих поколений.

Отсюда вытекают важные смысловые функции колокольности:

• она является репрезентантом устойчивых элементов культуры — традиций и обрядов,

• отражает специфику восприятия окружающего мира и особенности национального мышления,

• выступает как эстетический и философский символ.

• уникальность самих колокольных звучаний способствует формированию оригинальной музыкально-языковой системы их воплощения.

Постепенное расширение жанровых сфер преломления колокольности привело к её претворению не только в опере и программной музыке, но и в инструментально-непрограммных жанрах. Выработались новые обобщённо-психологические аспекты её отражения.

Одновременно с этим складываются новые типы музыкального тематиз-ма (мелодика «круговращательного типа», орнаментальная мелодика, основанная на симметричных повторах), новые факгурно-гармонические приёмы на основе остинатности, полиостинатности, широкой фактурной разработки аккордов, полифонии тембров. Многообразны функции колокольности в музыкальной драматургии и композиции произведений.

Огромный интерес к русскому колокольному звону подтверждает и широкое внедрение колокольности в русскую музыку XX века. В творчестве Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, Свиридова, Щедрина и многих других композиторов продолжается развитие «звонных идей» их предшественников. При этом в идейно-смысловом преломлении колокольности преобладает не реально-историческая, а символическая, условная трактовка колокольной образности.

Это означает, что для представителей русского искусства разных поколений колокола имеют значение культурного символа Родины-России как исторической данности в её «вневременной» устойчивости и духовной национальной вечности.

 

Список научной литературыХадеева, Елена Николаевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев,1986: Аверинцев С. Византия и Русь: два типа духовности: Статья вторая. Закон и милость// Новый мир №8. 1986 .

2. Алексеев J982: Алексеев А. История фортепианного искусства. Ч. Ш. М. 1982.

3. Алпатов, 1969: Алпатов М. Пейзажи Левитана 90-х годов // Искусство: живопись, скульптура, графика, архитектура / сост. Алпатов М.,Ростовцев Н., Неклюдова М. М. 1969. - С.440-442.

4. Асафьев, 1954: Асафьев Б. Избранные труды. Т. 3. М., 1954.

5. Асафьев, 1956: Асафьев Б. Избранные труды. Т. 4. М., 1956.

6. Асафьев, 1966: Асафьев Б. Русская живопись. Мысли и думы. М.- Л., 1966.

7. Асафьев, 1976: Асафьев Б. Об опере. Избранные статьи. Л. 1976.

8. Асафьев, 1977: Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977.

9. Асафьев, 1969: Асафьев Б. Воспоминания о Рахманинове // Воспоминания о

10. Рахманинове./ Сост. Апетян 3. Т. 1, 2. М.: Музыка 1969.

11. Бальмонт, 1904: Бальмонт К. Горные вершины: Сб. статей: Кн. I. М.: Гриф.1904.

12. Бальмонт, 1980: Бальмонт К. Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи. -М. 1980.

13. Бахтин, 1974: Бахтин М. Время и пространство в романе // «Вопросы литературы», 1974. № 3. С. 133-134.

14. Бахтин, 1990: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2 изд. - М. 1990.

15. Белый, 1910: Белый А. Символизм: Книга статей. -М.: Мусагет. 1910. Белый, 1911: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет. 1911 Белый, 1966: Белый А. Стихотворения и поэмы. - М.-Л., 1966. Белый, 1979: Белый А. Петербург. -М.,1979.

16. Белый, 1988: Белый Андрей. Проблемы творчества. Статьи, воспоминания,публикации. // Сост. Леснявский С., Михайлов А. М., 1988.

17. Белый, 1989: Белый А. На рубеже двух столетий. М.: Худ. Лит. 1989.

18. Белый, 1994: Белый А.Символизм как миропонимание. М.1994.

19. Бенуа,1980: Бенуа А. Мои воспоминания. В 5 кн. -М.,1980.

20. Бенуа,1909: Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону // "Аполлон" № 1 (октябрь),1909.

21. Бердяев, 1991: Бердяев Н. Самопознание (Опыт философской автобиографии). -М„ 1991.

22. Бердяев, 1990: Бердяев Н. Судьба России. М., 1990.

23. Браудо, 1909: Браудо Е. Музыка после Вагнера // "Аполлон" № 1 (октябрь), 1909.

24. Василенко, 1952: Василенко С. Инструментовка, т. 2 -М., 1952.

25. Венгеров, 1907: Венгеров С. Очерки по истории русской литературы. СПб.: Библиотека светоча, № 56 - 65. - 1907.

26. Веберн, 1975: Веберн А. Лекции о музыке. Письма. // Сост ред. Друскин М., Житомирский А. Перевод с нем В. Шнитке. - М, 1975.

27. Володин, 1970: Володин А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука// Музыкальное искусство и наука. вып. I. - М.: Музыка. - 1970. С. 11-38.

28. Волошин, 1910: Волошин М. Анри де Ринье (о символизме). "Аполлон" № 4 (январь) 1910.

29. Волошин, 1909: Волошин М. Архаизм в русской живописи. "Аполлон" № 1 (октябрь) 1909.

30. Воспоминания., 1969: Воспоминания о Рахманинове./ Сост. Апетян 3. Т. 1, 2. -М.: Музыка 1969.

31. Всенощное. ,1990:Всенощное бдение. Литургия. Изд. Московской патриархии. 1990.

32. Гаккель, 1990: Гаккель А. Фортепианная музыка XX в. // Очерки, 2 изд. Л., 1990.

33. Гачев, 1987: Гачев Г. Европейские образы Пространства и Времени. / В сб.: Культура, человек и картина мира/ Отв. ред. Арнольдов, Кругликов. М.: Наука. 1987.-с. 198-226.

34. Гиппиус, 1966: Гиппиус Е., Ростовские колокольные звоны. "Муз. жизнь.", 1966, № 18-с. 15-17

35. Гулыга, 1987: Гулыга А. Поиски абсолюта // Новый мир. 1987,№ 10. Гумилёв, 1910: Гумилев Н. Жизнь стиха. - "Аполлон" № 7 (апрель), 1910. Данилевич, 1961: Данилевич Л. Последние оперы Н. А. Римского-Корсакова. -М. Музыка. 1961.

36. Делъсон, 1961: Дельсон В. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. -М. Музыка. 1961.

37. Диксон, 1980: Диксон Алиса. Переборы с вариациями: Теория и практика // Узоры симметрии / Сб. ст. под редакцией Синешаль и Флека. М., 1980. - С.69 -79.

38. Добровенский, 1986: Добровенский Р. Рыцарь бедный: Книга о Мусоргском. -Рига, 1986.

39. Долгополое, 1985: Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX начала XX века. - Л., 1985.

40. Друскин, 1974: Друскин М. Игорь Стравинский. М., 1974.

41. Дурылин, 1965: Дурылин С. Нестеров. -М, 1965.

42. Дурылин, 1974: Дурылин С. Церковь невидимого града. М., 1974.

43. Демченко, 1990: Демченко А. Отечественная музыка начала XX в.: К проблемесоздания художественной картины мира: Исследования. Саратов, 1990.

44. Задерацкий, 1980: Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского.-М., 1980.

45. Захаров, 1980: Захаров Н. Кремлевские колокола. М., 1980.

46. Зимин., 1982: Зимин А., Хорошкевич А. Россия времени Ивана Грозного. М.:1. Наука, 1982

47. Иванов, 1906: Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия.- « Золотое руно"1906, № 4, № 6.

48. Иванов, 1909: Иванов Вяч. Борозды и межи. "Аполлон". № 1 (октябрь) 1909

49. Иванов, 1910: Иванов Вяч. Заветы символизма. "Аполлон". № 8 (май) 1910

50. Иванов, 1911: Иванов Вяч. Cor Ardens, ч. 1 2. - М. 1911.

51. Иванов, 1912: Иванов Вяч. О лиризме Бальмонта. "Аполлон" №№ 3-4. 1912.

52. Иванов, 1923: Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. Баку. 1923.

53. Иванов, 1978: Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. Сост. Померчего. Л, 1978.

54. Израилев, 1884: Израилев А. Ростовские колокола и звоны. СПб. 1884.

55. Имгардт, 1906: Имгардг Д. Живопись и революция. — "Золотое руно", 1906. №5.-С.55-58.

56. Кандинский, 1979: Кандинский А. История русской музыки, т. 2, ч. 2 М., 1979.

57. Каратыгин, 1912: Каратыгин В. Скрябин и молодые московские композиторы "Аполлон" № 5, 1912. С.26-32.

58. Кириченко, 1978: Кириченко Е. Русская архитектура 1830 1910-х годов. — М., 1978.

59. Киселев, 1979: Киселев М. Мария Якунчикова. -М., 1979. Коган, 1968: Коган Г. Вопросы пианизма. М., 1968.

60. Колокола., 1985: Колокола. История и современность. / Ред. Раушенбах Б. -М., 1985.

61. Ландсбергис, 1975: Ладсбергис В. Творчество Чюрлениса. Л. 1975. Левая, 1991: Левая Т. Русская музыка начала XX в. в художественном контексте эпохи. -М., 1991.

62. Лензон, 1989: Лензон В. О некоторых стилевых тенденциях русской музыки конца 19 и начала 20 в: Автореферат канд. дис. М. 1989. Лентулова, 1969: Лентулова М. Художник Аристарх Лентулов. Воспоминания. -М. 1969.

63. Лобанова, 1990: Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: История и современность. -М., 1990.

64. Лосев, 1976: Лосев А. Проблемы символа и реалистическое искусство М., 1976.

65. Лотман, 1997: Лотман Ю.Карамзин. СПб, 1997.

66. Маковский, 1911: Маковский С. Чюрленис // "Аполлон" № 5, 1911. С.23- 28. Михайлов, 1998: Михайлов А.Музыка в истории культуры:Избр.статьи. -М.1998.

67. Музыкальная., 1940: Музыкальная акустика // Ред. Н. А. Гарбузов. M.-JL, 1940.

68. Мусоргский, 1930: Мусоргский М. Борис Годунов: Сб.ст. // Ред. Беляев. М., 1930.

69. Мусоргский, 1990: Мусоргский М. П. и музыка XX в.: Сб. ст. // Ред. Г. Головинский. -М., 1990.

70. Мусоргский, 1971: Мусоргский М. Литературное наследие // Сост. А. Орлова, М. Пекелис. М., 1971.

71. Мурзабекова,1994: Музарбекова Ж. Некоторые вопросы теории и эстетики орнамента. Алматы. 1994.

72. Мяло, 1987: Мяло К. Космогонические образы мира: между Западом и Востоком // Культура, человек и картина мира: Сб.ст. // Ред. Арнольдов А., Кругли-ков В. М., 1987. - С. 227 - 262.

73. Назайкинский, 1982: Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции М,. 1982.

74. Назайкинский, 1988: Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988. Неклюдова, 1984: Неклюдова М. Традиции и новаторство в русском искусстве конца 19 начала 20 в. - М., 1984.

75. Николаева, 1983: Николаева А. Особенности фортепианного стиля А. Н. Скрябина-М., 1983.

76. Никонова, 1984: Никонова И. М. В. Нестеров. М., 1984.

77. Новелла.,1994: Новелла серебряного века: Сборник / Сост. Берегулевой1. Дмитреевой. -М., 1994.

78. Оловяниитиков, 1912: Оловянишников Н. История колоколов и колокололи-тейное искусство. Изд. 2, доп. М., 1912.

79. Орлов, 1972: Орлов Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки, вып. 1. -М.,1972. С.358-394.

80. Орлова, 1963: Орлова А. Труды и дни Мусоргского. Летопись жизни и творчества. -М., 1963.

81. Памятники., 1977: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. - М., 1977.-с. 35-52.

82. Поспелов, 1994: Поспелов Г. «Боярыня Морозова» Сурикова и образ России в русском искусстве рубежа XIX и XX веков. // Художественные проблемы русской культуры второй половины XIX века. / Ред. Г. Стернин. М., 1994. -С. 172-190.

83. Пригожий, 1984: Пригожин Л. Некоторые черты инструментально-хорового творчества И. Ф. Стравинского / Музыкальный современник, вып.5. -1984. -С. 180-190.

84. Пухнанёв, 1974: Пухначёв Ю. Загадки звучащего металла. М. 1974. Раабен, 1986: Раабен Л. Камерно-инструментальная музыка первой половины XX в.-Л., 1986.

85. Раку, 1993: Раку М. "Авторское слово" в оперной драматургии / Автореф. канд. иск.-М., 1993.

86. Римский Корсаков, 1946: Римский-Корсаков Н Основы оркестровки под ред. Штейнберга. -М. Л., 1946.

87. Русская., 1993: Русская поэзия "серебряного века" 1890 1917 гг. // Антология. -М. Наука. 1993.

88. Русская., 1984: Русская народная поэзия. Эпическая поэзия. Л., 1984. Русская.,1914: Русская литература XX в. 1890 - 1910. Под ред. Проф. С. А. Венгерова, т. 1, 2. -М.,1914.

89. Русская., 1966: Русская музыка на рубеже XX века: Статьи. Сообщения. Публикации. М. Л. Музыка. 1966.

90. Русская. . ., 7 959:Русская драматургия начала 20 века. М.: Современник, 1989. Русская., 1977: Русская художественная культура конца 19 начала 20 века. Книга 4.-М., 1977.

91. Сарабьянов, 1993: Сарабьянов Д. История русского искусства конца 19 начала 20 века: Учебное пособие. М., 1993.

92. Сарабьянов, 1988: Сарабьянов Д. Высокие взлеты Аристарха Лентулова // "Искусство," 1988. № 5.

93. Серебрякова, 1994: Серебрякова Л. А. Пейзаж в творчестве Римского-Корсакова /Худ. Проблемы русской культуры второй половины XIX века / Отв. ред. Г. Ю. Стернин. -М., 1994. С. 299 - 357.

94. Серебрякова, 1993: Серебрякова Л. «Откровения» откровения // Музыкальная академия

95. Скрябин, 1973: Скрябин А.: Сб. ст. / Ред. С. Павчинский. М„ 1973.

96. Сказка., 1994: Сказка серебряного века: Сборник / Сост. Берегулевой-Дмитреевой Т. М., 1994.

97. Скребков, 1973: Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

98. Скрынников,1987: Скрынников Р. Самозванцы в России в начале XVII века. Григорий Отрепьев. Новосибирск, 1987.

99. Скрынников, 1988: Скрынников Р. Смута в России в начале XVII века. Иван Болотников. JI. Наука. 1988.

100. Смоленский, 1907: Смоленский С. О колокольном звоне в России. Отд. Оттиск из "РМГ" № 9, 10. 1907. - СПб.,1907.

101. Соловьев, 1990: Соловьев В. Литературная критика. Сост. Цимбаев. -М., 1990. Соловьев, 1988: Соловьев В. Сочинение в двух томах. -М., 1988. Соловьев, 1991: Соловьев В. Философия искусства и литературная критика / Ред. Гальцева Р., Роднянская И. М., 1991

102. Соловьев, 1994: Соловьев В. Чтения о Богочеловечестве: Статьи. Стихотворения и поэмы. Из "Трех разговоров. Краткая повесть об Антихристе" / Сост. Муратов А. СП б., 1994.

103. Стерши, 1970: Стернин Г. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков. -М., 1970.

104. Стернин, 1976: Стернин Г. Художественная жизнь России начала XX века. -М.,1976.

105. Стернин, 1988: Стернин Г. Художественная жизнь России 1900-1910 годов. -М., 1988.

106. Стравинский, 1973: Стравинский И. Статьи и материалы // Сост. Дьячкова Л., ред. Ярустовский Б. М., 1973.

107. Стравинский, 1985: Стравинский И. Статьи. Воспоминания. // Сост.-ред. Ал-феевская Г., Вершинина И. М., 1985.

108. Тараканов, 1980: Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. — М. 1980.

109. Томпакова, 1991: Томпакова О. Н. Н. Черепнин: Очерк жизни и творчества. -М, 1991.

110. Успенский, 1971: Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. -М.Д971. Финдейзен, 1928: Финдейзен Н. Очерки по истории русской музыки с древнейших времен до конца XVIII в., т. 1. М JL, 1928.

111. Флоренский, 1972: Флоренский Павел. Священный иконостас // Богословские труды. Сб. 9.-М., 1972

112. Фольклорный., 1988: Фольклорный театр // Сост. Некрылова А., Савушкина Н.-М., 1988.

113. Фрид, 1974: Фрид Э. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Мусоргского. JL, 1974.

114. Харлап, 1978: Харлап М. Тактовая система музыкальной ритмики // Проблемы музыкального ритма. М., 1978 - С. 48-104.

115. Цуккерман, 1975: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды, ч. 2.-М., 1975.

116. Ширинян, 1981: Ширинян Р. Оперная драматургия Мусоргского. М.,1981. Шариков., 1996: Шариков В., Жихарев А., Маркелов П. Использование бил в православном звоне. - М., 1996 г.

117. Эйгес, 1906: Эйгес К. Музыка и эстетика. — «Золотое руно», 1906, № 5 Яворский ,1964: Яворский. T.I. -М.,1964.

118. Ярегико, 1978: Ярешко А. Колокольные звоны инструментальная разновидность русского народного музыкального творчества // Из истории русской и советской музыки. Вып. 3. - М., 1978. - С.36-74.

119. Ярешко,38.,1978: Ярешко А. Влияние колокольных звонов на особенности колорита в творчестве русских композиторов. В кн.: Традиции русской музыки XVIII XIX веков // Сб. трудов (межвузовский) МГПИ им. Гнесиных, вып. 38. -М, 1978.-С. 47-65.

120. Яроцинский, 1978: Яроцинский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм: Пер. с нем. -М., 1978.

121. Ястребцев, 1960: Ястребцев В. Воспоминания о Римском-Корсакове, т.2 Л., 1960.1. ВЕЧЕРНЕЙ ЗВОН

122. Слова И. КОЗЛОВА (из Т. Мура)1. Andante soetennto1. JU * J J1. Вечер . ннйавон) ве.чер яреть мне свет хне в земленнй 8вон I Как мно го дых дней вес . вы об сы рой; на пев у

123. ФтЧ —---1—- ---1— ■ ■ ——,-,-1—1. Ьг 'if $ i * *1. К i>r К Ьг щ я ! Я $J iJ

124. Слова А. К. ТОЛСТОГО* Соч. 57, № •>ш


Диссертации по гуманитарным наукам - http://cheloveknauka.com/kolokolnaya-obraznost-v-russkom-muzykalnom-iskusstve-xix-nachala-xx-veka#ixzz2viGhTt1X

 




©2015 studenchik.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.