Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Часть 2: Текстуальный анализ фильма «Зеркало» Тарковского

Д. Менард. Из статьи о кинематографе А. Тарковского

Фильм “Зеркало” – это фильм, в котором дан непосредственный образ времени, созданный путем показа мыслей-образов или мыслей-волн (thought-images or thought-waves), распространяющихся во вселенной памяти (time-memory) главного героя фильма Алексея. В фильме запечатлены воспоминания о событиях, которые произошли на самом деле и остались в памяти реального человека – Алексея, прототипом которого является сам Андрей Тарковский. Эти воспоминания отражают реальные события, произошедшие с ним, Алексеем, и его семьей, с его мечтаниями и фантазиями. “Зеркало“ – глубоко личный и, можно сказать, саморазоблачительный фильм с автобиографическими моментами, которые вобрали в себя как произошедшее с ним самим, так и воспоминания, переданные через рассказы знакомых и через средства массовой информации. Тарковский показывает моменты своего детства, восстанавливая загородный дом, где он рос: большой бревенчатый дом с расположенным впереди него зеленым гречишным полем, он также использует старые фотографии и старые вещи: утюг с углями, старую вазу и т.п.

Дом детства Тарковского, расположенный на краю гречишного поля, помогает восстановить личную историю, которая является и реальной, и воображаемой одновременно, в которой нет никакого разделения между внутренними и внешними воспоминаниями. Чтобы подчеркнуть этот автобиографический палимпсест, Тарковский поручает своему отцу, известному российскому поэту Арсению Тарковскому, читать свои стихи. Андрей Тарковский вводит в фильм в качестве актеров двух близких ему людей, двух реальных матерей: свою мать, Марию Тарковскую, и мать своего сына, свою вторую жену Ларису Тарковскую, которая играет роль жены доктора в эпизоде «размена сережек».

“Зеркало“ - память мечты (dream-memory), где действие разворачивается в пределах воспоминаний рассказчика - фрагментов личной истории Алексея. Это показано таким образом, что основными в этих воспоминаниях являются обертоны, т.е. те ностальгические настроения, которые связывают эти кадры воедино (вспомним об обертональном монтаже Эйзенштейна). Снятые Тарковским кадры организуют обертональную кинестетическую интенсивность давления времени (time-pressure), которое увеличивается от кадра к кадру в течение всего фильма. Как временные, так и вечные чувства, показанные в фильме, выглядят реальными и виртуальными одновременно, т.е. становятся, согласно теории Делёза, кристалл-образами (crystal-images). Обертональный монтаж кадров у Тарковского выходит за пределы однотипных обертонов в кадрах, которыми пользовался Эйзенштейн, поэтому он достигает большего динамического диапазона тембра времени. Когда Тарковский организовывает различные кинематографические элементы фильма, он позволяет различным аспектам времени взаимодействовать друг с другом; например, он применяет движущуюся камеру, прослеживая при этом движении время в пределах одной мизансцены, а также применяет изменяющуюся цветность изображения. В действительности камера, взаимодействуя с каждым толчком времени (time-thrust), пронизывает структуру фильма от кадра к кадру, вызывая эмоционально интуитивные восприятия зрителя, а не концептуальные отношения к истории и обществу. Тарковский на единой поверхности, словно на ленте Мебиуса, показывает мучительные и ностальгические периоды жизни СССР (российской и мировой истории), проникающие в личную историю жизни Алексея. Например, документальные архивные кадры фильма, показывающие солдат Красной Армии, пересекающих Сиваш (названный "Гнилым Морем"), беженцев, прибывших в Советский Союз из Испании во время Гражданской войны, и китайских маоистов, машущих небольшими красными книжицами-цитатниками. Это действительные факты, имевшие место в истории, которые не искажают субъективный образ времени.

Смешивание Тарковским хронологических моментов фильма с нехронологическими личными историями искажает линейность временных событий. Эти реальные части последовательны в фильме: от полетов воздушного шара в 1937 к советско-китайскому конфликту 1960-ых; в то время как личные истории перескакивают назад и вперед, извлекаясь из петли памяти-времени (time-memory), в которой время не линейно и не связано.

Тарковский создает эти смещения времени, нарушая чувство его нормальных ритмов. Чувство всеобъемлемости времени нарушается личными воспоминаниями, которые проникают в прошлое, создавая рябь событий, проходящую через ткань времени. Ощущение виртуальности времени, текущего параллельно действительному, является сугубо личным и в то же время действительным и универсальным. В действительности, "Зеркало" нарушает структуру движение-образа (movement-image), внедряя связку кадров время-образ (time-image) в устойчивый поток времени. Временные нарушения происходят при смешении личных историй и элементов, взятых из памяти, которые находятся под различным давлением времени (time-pressure) в кадрах, перебиваясь ретроспективами, а иногда и грезами.

Такая форма показа деталей придает "Зеркалу" чувство реальности, хотя фильм не относится к жанру реалистических фильмов, а скорее сконструирован воображением режиссера. Тарковский дает нам почувствовать вкус различных ароматов памяти в том времени, которое показано в фильме. Они - соединение чистого восприятия, чистого воспоминания и непроизвольной работы памяти, которые режиссер вплетает в историческую ткань частных жизней и характеров. В действительности обычные формы фактической памяти смешаны с большим набором виртуальных памятей, который включает почти все остальное, о чем кто-то может думать или мечтать. В "Зеркале" глубокое проникновение существующих фактов (приблизительно 1975г.) в прошлые воспоминания (1930-ые и середина 40-ых г.г.) создает странное ощущение этой смеси нехронологических фрагментов с хронологическими и подчеркивает неделимость времени, которое проходит за пределами показанного на экране. Тарковский достигает ощущения временного единства через смешение различных пластов событий, происходящих здесь-и-теперь с там-и-затем, которые мы ощущаем как происходящие в настоящем. Кинематографически он достигает этого эффекта "мистического реализма", используя кадры замедленного движения (медленно падающая ваза), показывая тонкие звуковые детали, отображая события, которые существуют в природе. Эти чисто оптические и звуковые ситуации вызывают лавину виртуальных памятей, изображений времени, включая звуковые изображения, которые слегка колеблются в этом неделимом переплетении времени. Они формируют движущую силу времени, которая организует поток событий во всех фильмах Тарковского.

Ритм времени (time-rhythms) в фильмах Тарковского создает сказочные образы, которые сопротивляются естественной потребности зрителя в логике и правдоподобии. Видениями и снами наполнено не только "Зеркало", но и большинство его фильмов. Эти фильмы достигают кинестетического чувства времени через сенсорно-моторную связь, которую они непрерывно разрушают. Диалог и аудиовизуальные средства объединены, чтобы передать, мечты и воспоминания о прошлом, настоящем и будущем. Тарковский обращается непосредственно к своей аудитории, захватывая ритмами времени (time-rhythms) все последовательные структуры кадров и соответствуя им во всех время-образах (time-images) в целом ряде кадров. Тарковский делает это в основном двумя способами: непрерывным движением камеры от одного места к другому, управляя вниманием зрителя, и переносясь от одного изображения к следующему, подчеркивая временную природу действительности.

Нет никакого лучшего способа показать режиссерский стиль Тарковского ваяния из времени (time in sculpting), чем исследовать детали оптических и звуковых ситуаций, которые он развивает в "Зеркале", и поэтому я хотел бы проиллюстрировать некоторые из этих способов трансформации времени посредством текстового анализа фильма. Чтобы сделать все мои рассуждения более наглядными, я в конце настоящей работы даю подробное описание каждого кадра с детальным аудиовизуальным описанием происходящего на экране. Таким образом, я проанализирую первые кадры вступления к фильму и первые 22 мизансцены основной части фильма.

Вводная сцена вступления ”Зеркала” исключительна для понимания фильма: она состоит из двух мизансцен: одна относительно короткая (20") по сравнению с другой, более длинной (3 '38"). Все это снято в документальном стиле и происходит на телевизионном экране. Эти кадры привносят ощущение подлинности фильма своими точными историческими деталями. Это стратегия режиссерской работы – установить эмоциональный тон ко всему фильму во вступлении раньше, чем произойдет интеллектуальный настрой. Заикание подростка намекает на фрагментацию разговорного языка в целом и на изломанность описываемой рассказчиком жизни в частности. И начало фильма дает надежду, что после гипнотического сеанса подросток, говорящий: "Я могу говорить", излечится от заикания. Таким способом режиссер символически заявляет о своем освобождении. Тоска по свободе - в основе "Зеркала", и опасение потерять ее постоянно волнует режиссера, потому что гипноз конечно не универсальное средство для исцеления от несвободы (эмоциональная свобода отражается через язык).

"Зеркало" отражает картины детства, запечатленные в памяти рассказчика (Алексей => Тарковский), представляющие как воображаемые, так и реальные ситуации. Толчки времени (time-thrusts) заставляют рассказчика переживать эти моменты в своем воображении, соотносить их с настоящим и осознавать связь между настоящим и будущим, создавая фрагментарное представление о личности человека. И потому образ заикающегося парня во вступлении дает нам намек на эту сложность и фрагментарность изображаемого.

Начало ”Зеркала” также уникально: в довольно длительном отрезке фильма (45") показаны гречишное поле на заднем плане (одно из воспоминаний детства Тарковского) и молодая женщина (мать Алексея) на переднем плане, сидящая на изгороди из жердей с сигаретой. Мария, находясь непосредственно перед этим полем, смотрит на человека, проходящего вдали от нее. Эта комбинация длинной мизансцены с подвижной камерой создает впечатление реального ощущения времени. Камера медленно движется вперед, к спине Марии, но не останавливается около нее, а движется дальше вдоль гречишного поля, приближаясь к прохожему на его краю. Протяженность мизансцены создает ощущение непрерывности времени и вызывает интерес к загадочному незнакомцу.

Эта первая мизансцена после вступления (кадры: 1 - 11) в "Зеркале" очень важна, потому что все эти кристалл-образы (crystal-images) настраивают нас на ощущение время-памяти (time-memory) в течение всего фильма. Здесь, в первых кадрах фильма, этот поток времени наиболее четко ощутим. Это ощущение толчка времени (time-thrust) проходит через весь фильм, позволяя воображению представлять прошлое и настоящее через процесс обновления в настоящем (воспоминания детства Алексея). Мощная физическая природа могущественного порыва ветра, волны которого, проходя через гречишное поле, останавливают прохожего, почувствовавшего этот толчок, есть воплощение чистого кристалл-образа (crystal-image) в фильме. Не повторяясь в других кадрах этой мизансцены (кадры 7, 8, 9; особенно кадр 7), эти образы, дающие ощущение свободного потока времени, позволили Тарковскому достичь артистической свободы и наиболее четко продемонстрировать свой режиссерский стиль как процесс ваяния из времени (sculpting in time).

Использование природы для изображения потока времени, особенно "ветра" во вводной сцене, – одно из главных открытий в "Зеркале". Тарковский настраивает историю на "даче" вполне определенно, чтобы вызвать и обновить элементы памяти времени его детства. Он делает это с помощью старых фотографий, визуальных воспоминаний, и т.д., восстанавливая загородный дом, где он рос, красивый деревянный дом, расположенный на краю гречишного поля. Это – "тональная интенсивность" (тональный монтаж Эйзенштейна), с помощью которой достигается ощущение времени, естественность звукового изображения ветра, проносящегося через гречишное поле, создает чистые оптические и звуковые ситуации, через которые ощущается давление времени (time-pressure). Этот время-образ (time-image) "гречишного ветра дачи" - основной пример современной теории кино. Нео-формальная теория Тарковского ваяния из времени (sculpting in time) объединяет более ранние элементы из формальной теории Эйзенштейна и затем ведет к пересмотру существующей природы кино. Это ведет к пересмотру кинематографических терминов времени, перемещая акцент от монтажа кадра к ритму времени.

Третья сцена (мизансцены: 12 - 15) также важна, потому что это кадры о доме детства. "Дом детства" ("Дача") – доминанта хронотопа (chronotope) в "Зеркале". Она – реальная связь, которая соединяет временные и пространственные отношения, представленные в фильме, многозвуковая природа которых выражена в последовательности, где смешивание пространства и времени происходит как слияние прошлого с настоящим, отражая неделимое единство времени.

Четвертая сцена (мизансцены: 16 - 18), является решающей в повествовании, потому что она создает хронотопы (chronotopes) в воображении повествователя (dream-memories), но здесь образы не такие, как цветные изображения (memory-images) в предыдущей сцене. Здесь, они однотонные и все движения в них замедлены. Затемненная спальня и приглушенные звуки создают впечатление сглаженности и нечеткости снов мальчика (молодого Алексея), но в противоположность картинам предыдущей сцены они богато украшены и загромождены вещами, а звуки воздействуют на подсознание, создавая странное чувство диспропорции, которое свойственно снам. В одном из дальнейших кадров фильма есть подобный странный сон-хронотоп - вознесение матери Алексея, котороеимеет место в другом неопознаваемом месте, подобном месту спальни молодого Алексея.

Эти сцены демонстрируют умение Тарковского притушевывать в драматических моментах визуальные изображения и звуковое сопровождение и создавать ощущение того, что время в фильме как бы выплывает из прошлого: из раздумий рассказчика и из его видений. Кинематографические особенности, которые он демонстрирует, свидетельствуют о причудливости его воображения, создающего полуреальные и псевдосуществующие воспоминания. Аналог действительности представлен так, что периферийное видение как бы стерто, а реальный свет оживает, превращаясь в изобилующую пульсирующими изменениями цветную тональность. Это - виртуальный мир, где пространство и время прерывисто, а движение объектов (огонь, ветер, вода) изящно.

В пятой сцене (мизансцены: 19-20) смещение и странность как пространства, так и времени аналогичны тем, которые ощущались в предыдущей сцене. Здесь штукатурка на потолке в трудно распознаваемой комнате начинает разрушаться, падая в замедленном движении на то место, которое ранее занимала молодая женщина (Мария - мать Алексея). И кажется, что сила толчка времени (time-thrust) в этих кадрах сновидений превышает силу, действующую в реальном пространстве и времени, давая зрителям возможность физически ощутить действительность показанного. Кроме того, это уникальное кинематографическое явление, которое отметает (как в случае заикающегося подростка) любую психоаналитическую интерпретацию этих сцен, давая реальное ощущение происходящего в этом сновидении. “Зеркало” - фильм настроения, проникающего в сердце.

Шестая сцена - последняя, представляющая реальный интерес в рассматриваемом отрывке фильма (мизансцены: 21 - 22), разрушает стандартные методы режиссуры. (Хичкок и другие режиссеры использовали такие приемы и до “Зеркала”). Здесь происходит очевидный, но незаметный с первого взгляда переход от панорамы, создаваемой движущейся камерой и показывающей молодую женщину, смотрящую на себя в зеркало, к потемневшему экрану в котором эта женщина вдруг приобретает другой облик – облик старой женщины (матери Алексея). Происходит совмещение двух времен: прошлого и настоящего, и мать Алексея как бы существует в двух образах: действительном и виртуальном, создаваемом зеркальным отражением (crystal-image). Этим достигается выразительный эффект, когда молодая женщина смотрится в зеркало и видит себя пожилой (образ пожилой женщины создан реальной матерью Тарковского, Марией Тарковской). Одним из самых больших достоинств фильма является то, что этим фильмом Тарковский продемонстрировал свое уважение к матери, сделав ее, мать, грезой (dream-memory), созданной своей памятью и показав эту грезу как время-образ (time-image), отраженный в зеркале. Это - самое глубокое эмоциональное выражение любви сына к матери, которую художник может дать в своем произведении. И это произведение искусства - фильм А.Тарковского “Зеркало”.

 




©2015 studenchik.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.