Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

Действующие лица или исполнители?



 

Убедившись, что кинонаблюдение за реальностью – процесс творческий (во всяком случае, не менее творческий, чем работа над сценарием фильма), мы не можем не задать себе вопрос: что же в таком случае должен представлять собою сценарий и может ли он вообще предшествовать наблюдению?

«Должен ли и может ли сценарий излагать все действие будущего документального фильма во всех подробностях? Нужно ли, вообще говоря, ожидать и надеяться, что фильм станет экранным воплощением сценария? Или же на это рассчитывать нечего? Вопросы сии, увы, исчерпывающего ответа пока что не получили. Да они всерьез и не ставились», – говорилось в «Материалах конференции по кинодраматургии», опубликованных еще в 1965 году. Два года спустя А. Никифоров в брошюре «Работа над сценарием документального фильма» снова подчеркивал: «Автор понимает, что берется за дело особой трудности, так как по существу ему почти не на что опереться». Сложность задачи, по признанию автора, усугубляется еще тем, что документальный сценарий, подобно «тяжелым» элементам таблицы Менделеева, распадается по мере реализации: «Он живет только в фильме и чаще всего как-то незаметно растворяется в нем или просто умирает на полпути к экрану».

Может быть, к решению проблемы нас приближают последующие годы? Обратимся к сборнику «Современный документальный фильм», вышедшему в свет в 1970 году.

«Если отбросить крайние точки зрения, то подавляющее число творческих работников и руководителей производства пришли к проверенному жизнью выводу, что добротный литературный сценарий – обязательная основа любого тематического документального фильма», – уверяет один из авторов.

«...Откровенно говоря, снять документальный фильм по сценарию трудно, – оспаривается этот вывод в другой статье того же сборника. – С точки зрения некоторых режиссеров, даже невозможно: жизнь не стоит на месте, одни события вытесняют другие, люди меняются; сценарий нужен лишь как повод для запуска в производство картины».

Итак, с одной стороны, добротный литературный сценарий – обязательная основа, с другой – снять фильм по такому сценарию почти невозможно. Если добавить к уже изложенным мнениям еще и свидетельство такого авторитета, как Крис Маркер («В своей жизни я не написал ни одного сценария. Я прихожу на место событий, снимаю и потом пытаюсь понять, что же произошло»), то перед нами предстанет весьма широкий диапазон суждений.

Подобная свобода подходов к проблеме существовала, впрочем, далеко не всегда. На протяжении нескольких десятилетий форма сценария документального фильма (а затем и телепередачи) была достаточно жестко унифицирована. Такой сценарий, как правило, представлял собой нечто среднее между газетным очерком и «производственной» пьесой. Эти пьесы, писали впоследствии критики, всегда имели счастливый конец, потому что все герои в них были положительными. Роли исполнялись не профессиональными актерами, а сталеварами или шоферами в зависимости от того, шел ли репортаж с металлургического завода или из таксомоторного парка.

На практике работа над фильмом выглядела примерно так. Сценарист выезжает в район предполагаемой съемки, знакомится с местом действия, беседует с будущими героями. Затем возвращается, чтобы написать сценарий. При этом он опускает свои первые впечатления, понимая, что воссоздать их уже не удастся, и сочиняет своего рода пьесу с завязкой, кульминацией, эпилогом. Он пишет текст за своих героев – то, что однажды от них услышал, или то, что ему бы хотелось от них услышать. (Предполагалось, что сценарий тем профессиональнее, чем подробнее в нем описываются будущие события и диалоги.)

Подвергнутый редактуре, такой сценарий попадает в руки режиссера и оператора, которые тем самым автоматически устраняются от соавторства на первом этапе создания фильма – при непосредственной встрече с людьми и событиями. Им отводится иная роль – воплотить на экране результат наблюдений сценариста.

В этот период работа редактора, режиссера и оператора носит характер, скорее, символический, ибо, когда группа приезжает на место съемок (с момента пребывания там сценариста иногда проходит до полугода), выясняется, что добротный литературный сценарий отстал от жизни, так как за это время сменились люди, объекты, события и проблемы. «Мы думали все снимать по сценарию, но, знаете, как всегда бывает...» – говорят в таких случаях.

Пока автор тщетно скорбит о том, как прекрасно выглядел фильм на бумаге, оператор и режиссер торопливо снимают то, что еще соотносится с текстом, напечатанным на машинке. При этом всякая попытка включить в картину нечто не согласованное заранее рассматривается едва ли не как чрезвычайное происшествие. (Когда восемь отобранных наугад сценариев были сопоставлены с восемью отснятыми по ним фильмами, выпущенными в 1958 году, то совпадение оказалось почти буквальным. Ни в одном из фильмов не было ни единого не предусмотренного сценарием эпизода.)

Одним словом, реальной жизни надлежало соответствовать утвержденной заранее схеме. Документальные сценарии изобиловали оборотами вроде: «Задумчивыми и в то же время радостными глазами смотрит она...», «Темные глаза с ореховым отливом устремлены вдаль...» Не менее художественно выглядели на бумаге и целые эпизоды: «Любовь Викторовна смотрит им вслед – а перед глазами ее всплывает вдруг солнечная лесная поляна. Яркое солнце. Она с мужем собирает цветы – оба они молодые, веселые»; «Заводской цех. Обеденный перерыв. На скамье сидит Егоров. Звучат его мысли: “И все же, что они там придумали, в институте?” Егоров наклоняется, достает из кармана отверточку и на земле чертит какую-то схему: “Значит, маятник... маятник, а между ними тороид...”».

По мнению некоторых кинематографистов, сценарий обязан был предугадывать не только поведение и мысли героев, но и указывать планы для оператора. Приводя как пример удачной работы сценарий «Рассказа о чабане», В. Лесин, автор брошюры «Киноочерк-портрет» (1961), отмечал, что из 19 крупных планов, предусмотренных сценаристом, 17 остались в фильме. «Учитывая сравнительно небольшое отступление от сценария... – с удовлетворением заключает автор брошюры, – можно считать, что в фильме сохранены все задуманные автором крупные планы, помогающие раскрыть облик чабана».

Само собой разумеется, как только подобный сценарий начинал воплощаться в жизнь, действующие лица превращались в исполнителей, оператор и режиссер – в постановщиков, журналисту же отводилось нечто вроде роли театрального драматурга (само его присутствие на съемке считалось необязательным).

Таким образом, создание фильма проходило три этапа до стадии монтажа: 1) встреча с живой реальностью; 2) работа над сценарием фильма; 3) воссоздание этой реальности в соответствии со сценарием. (Совсем как в известной притче о доме, который построил Джек: вот жизнь, такая, как она есть, вот сценарий, который воспроизводит жизнь, такую, как она есть, а вот фильм, который воспроизводит сценарий, который воспроизводит жизнь, такую, как она есть.)

В результате первые наблюдения оставались за кадром (в кадре – результат наблюдений). Поиски героев оставались за кадром (в кадре – подготовленный персонаж). Подлинность первой встречи оставалась за кадром (в кадре – инсценировка встречи). Неповторимая речь героя оставалась за кадром (в кадре – слова, которые написал сценарист под впечатлением тех слов, которые произнес герой).

Человек, как он есть, оставался за кадром. В кадре – человек, дублирующий себя.

Такая практика создания фильма губила будущую работу уже потому, что отчуждала процесс наблюдения от съемочного процесса, подменяя репортажные методы освоения жизни принципами игрового кино.

Самые благородные авторские порывы разбивались о полное неумение документальными средствами создать на экране портрет героя. Но как нелепо представить себе, чтобы, скажем, один из сотрудников газеты встречался с людьми, а другой писал о них очерки, так и при создании документальной картины все более странным выглядело деление на драматургов и постановщиков. При всем различии функций оператора, сценариста и режиссера все они – журналисты, все они – авторы, а в рамках совместной работы – единомышленники. Оператор не может видеть лишь то, что обозначено на бумажке, жизнь не может интересовать режиссера лишь постольку, поскольку она соответствует тексту сценария.

Надо ли удивляться тому, что овладение методикой репортажной съемки, не говоря уже о психологии общения со своим героем в условиях съемочного процесса, стало важнейшей предпосылкой успешного развития экранной документалистики и заставило заново подойти к проблеме сценария документального фильма?

 

Кому улыбается случай

 

С освоением реальных возможностей репортажной съемки – процесса, бурно проходившего с начала 60-х годов, – традиционный сценарий-пьеса стал представляться все более архаичным. Но вместе с тем у некоторых документалистов сложилось убеждение, что работа над фильмом не должна вообще ограничиваться никакой предварительной схемой и что лучшими фильмами будут те, рождение которых начинается прямо с момента съемок. Это была реакция на требование сдавать чистенькие сценарии для бухгалтерии, в которых все было очень гладко, но которые не имели никакого отношения к будущей ленте. При этом документалисты нередко ссылались на Дзигу Вертова, забывая, что хотя он и отрицал сценарий как продукт литературного сочинительства, но в противовес такому сценарию выдвигал куда более строгие и неизмеримо более сложные требования, которые вкладывал в понятие «предварительный план».

В самом деле, нет ничего нелепее, настаивал Вертов, чем «сценарий неинсценированного фильма». «Писать сценарий о документальном поведении человека заранее можно, если знаешь, что с человеком в ближайшее время произойдет. Но это настолько схематично и приблизительно, что никакого представления о том, что получится на экране, в сущности, не дает. Человек раскрывается в редкие мгновения, которые нужно уловить...».

Сегодня о предварительном (или сценарном) плане говорят очень часто. Правомерность его («в ряде случаев») допускают даже самые ярые сторонники подробно разработанного описательного сценария. Однако содержание термина остается при этом настолько туманным, что каждый волен его понимать по-своему. Что же имел в виду под предварительным планом Вертов и чем отличался, на его взгляд, этот план от сценария? «...Тем, что все это план действий киноаппарата по выявлению в жизни данной темы, а не план инсценировки той же темы», – повторял он. Как нельзя наперед описывать боев начинающейся войны, так нельзя наперед сочинять сценарий предстоящей кинокампании. «В каждом сражении участвуют две стороны. Противник не подчиняется вашему плану. У него свой план. Вам надо действовать, учитывая поведение противника».

Хороший военачальник обязан всегда обладать тем чувством реальности, которое подсказывает ему, до каких пор следует планировать и где воздержаться. Раскрывая это положение, известный психолог М. Теплов приводит многочисленные высказывания Суворова, Клаузевица, Наполеона. Обращаясь к опыту французского полководца, он особо подчеркивает его умение сочинять планы по ходу самой кампании, ежедневно, а иногда и ежечасно менять диспозиции, сообразуясь не только со своими целями, но и с обстановкой. У Наполеона всегда был наготове не один, а несколько планов («Я никогда не верил в возможность плана, имеющего претензию заранее устанавливать длинную цепь событий»). Секрет успеха наполеоновских операций состоял и в том, что, принимая решение, он опирался на исчерпывающие знания о передвижениях противника и местах предстоящих сражений. «План на войне не может быть чем-то неизменным, застывшим, мертвым, – заключает М. Теплов. – Он должен быть в некотором смысле подобен живому организму, каждое мгновение меняющемуся, обновляющемуся и именно благодаря этому сохраняющему свою жизнеспособность. Мало того, полководец должен быть готов к тому, чтобы не только частично видоизменять, дополнять, обновлять свои планы, но и радикально изменять их, не останавливаясь, когда это нужно, перед заменой принятого однажды плана прямо противоположным».

Военные стратеги остерегаются планировать слишком подробно и чересчур далеко вперед. Печально известный исторический пример отступления от этого правила, когда автор сделал диспозицию подробней, чем имел к тому основания, – вейротеровский план сражения при Аустерлице.

Своего рода маленькие «аустерлицы» сплошь да рядом случаются и в практике документалистов.

 

Как-то тележурналисты одной из дальневосточных телестудий узнали, что в их области появился тигр. Это была сенсация, тем более что охотники края решили тигра поймать живым. В свою очередь местные журналисты хотели запечатлеть столь волнующий эпизод на пленку. Однако пока оформляли командировку, доказывая, что сюжет представляет для аудитории интерес, выбивали машину и доставали камеру, тигр уже очутился в клетке. Это была полная катастрофа как для тигра, так и для съемочной группы. Положение обеих сторон казалось безвыходным. И тогда журналисты обратились к гражданским чувствам охотников. Они объяснили, какого эффектного зрелища лишились телезрители из-за их поспешности, а затем предложили выпустить тигра из клетки и поймать его снова. Это вызвало яростные протесты бухгалтера («Вы с ума сошли! – кричал он. – За поимку этого тигра я уже выписал премиальные. Чем же я буду за них отчитываться?»). Рассказывают, что, войдя в положение журналистов, охотники все же согласились и снова поймали тигра. Так сказать, на общественных началах.

В чем тут мораль? Не в том ли, что сценарий, заранее описывающий результаты кинонаблюдений, по существу, приглашает на поиски тигра, который давно уже пойман и находится в клетке?

Живую действительность приходится выслеживать, подстерегать, оценивать, всякий раз принимая самостоятельные решения. Если этот процесс целиком исчерпывал бы себя в сценарии, то пришлось бы признать, что вся остальная работа над фильмом сводится к чистой экранизации. Нет ничего более далекого от реальности, чем подобное представление. Подлинный документальный фильм, по известному выражению, рождается трижды – в замысле, в съемке и в монтаже. При таком подходе первичная сценарная разработка понимается не как описание фильма, которого еще нет (оно найдет свое отражение лишь в монтажных листах готовой картины), а, скорее, как развернутый план киносъемки. «План документального фильма не есть нечто застывшее, – настаивал Вертов. – Это – план в движении». Окончательное решение «получается в результате активного взаимодействия этого плана действия с текущей хроникой происходящих событий...».

Живое взаимодействие между замыслом автора и хроникой происходящих событий – вот что предусматривает сценарная разработка. Готовность создателей будущей ленты учитывать любое поведение тигра.

Приступая к съемкам уже упоминавшейся картины «Взгляните на лицо», авторы располагали всего лишь заявкой на тему. «Когда мы впервые пришли в Эрмитаж и увидели бесконечный поток экскурсий, мы сразу решили снять эпизод, где экскурсоводы с бесконечно монотонными голосами (а оно так и есть) сменяют друг друга, – вспоминает режиссер фильма П. Коган. – Мы заметили, как многих из посетителей прямо-таки обуревают туристские чувства – все посмотреть и ничего не увидеть. Так возникла идея “базара на площади”. Целомудренная мадонна утром в еще пустом “Эрмитаже”, затем появляются посетители, звучат монологи экскурсоводов, туристы торопливо фотографируют (мы их воспринимали как “расстреливающих” картину) – атмосфера ярмарки, черт знает что творится... И мы даже сняли такой заключительный кадр: вестибюль “Эрмитажа” в финале дня, когда все уходят, оставляя мадонну одну, и в этом белом вестибюле, подсвеченном солнцем, движется маленькая черная фигурка уборщицы и смывает накопившиеся за день шаги. Мы упивались этим кадром, но все же не включили его в картину, потому что боялись нажима и назидания.

Если бы мы решили лишь осудить людей, мы бы не обратили внимания на лица, которые нам удивительно нравятся, хотя мы о них ничего не знаем. Седая женщина. Или девушка со скрещенными на груди руками... К чему мы стремились? Попытаться постигнуть тайну сопричастности человека искусству. Показать, как лишь немногие из потока людей, бесконечно текущего перед мадонной, по-настоящему дают себе труд понять и почувствовать произведение».

По ходу работы над фильмом материал подсказывая решение авторам, но не менее справедливо и то, что они не следовали слепо его подсказкам. Они избежали обеих опасностей – не стали жертвами ни самого материала, ни предвзятой концепции. Таким образом, окончательное решение фильма оказалось результатом взаимодействия между многозначной реальностью и авторской идеей, которая постепенно обретала себя в материале.

Остановимся на предыстории еще одной ленты.

В телефильме «Альфа и Омега» (сценарий Д. Оганяна, режиссер А. Габрилович) есть эпизод, в котором снималась женщина-массовик. «Мы увидели ее, выбирая интерьер в одном из домов культуры, и то, что мы увидели, продиктовало нам совершенно новое решение эпизода, – рассказывает А. Габрилович. – Мы попросили ее сняться, поставили камеру. Она не возражала и с удовольствием произнесла, обращаясь к танцующим, все, что она обычно произносит со сцены. Эта женщина оказалась поразительно достоверной в картине. Но мало того, она неожиданно, помимо наших замыслов, предстала неким обобщенным образом так называемых массовиков-затейников, которые радостно несут оптимистическую бессмыслицу, полагая, что зажигают и веселят людей».

Эпизод, возникший «помимо замыслов».

Не дает ли это нам основание упрекнуть документалистов в неверности по отношению к собственным замыслам, упрекнуть их в том, что они при создании фильма отдаются во власть случайностей (ведь встречи с женщиной-массовиком могло и не быть)?

Нет, такой упрек был бы несправедлив, ибо, как известно, случай улыбается лишь тем, кто этого заслуживает. И если уж Татьяна Ларина или Анна Каренина способны были действовать «вопреки» намерениям Пушкина и Толстого, то что же сказать о живой действительности, которая не создается в воображении документалиста, но существует независимо от него?

Сама возможность того, что какие-то проявления жизни и даже целые эпизоды окажутся в картине «помимо замыслов», должна быть предусмотрена замыслом автора.

В картине венгерского режиссера Ласло Надаши «Ева А-5116» рассказывается, как девушка, спасенная из Освенцима и воспитанная польской семьей, в поисках родителей приезжает в Венгрию. В газетах помещены детские фотографии Евы. Из сотен откликнувшихся семей, узнавших в девочке своего ребенка, в фильме участвуют десять. «Их признания потрясают своим трагизмом, – свидетельствует зритель. – В них не только трагедии двадцатилетней давности, но и трагедии нынешнего одиночества». Во второй части фильма Ева встречается с теми, кто верит, что в ней найдет свою дочь. «Эти встречи зафиксированы непосредственно, в них не требовалось ни интервьюирование, ни вмешательство режиссера, ни дикторский текст. Слово переходит в чувство, в плач, в ласку, во вспышку кратковременной радости...» И наконец, – третья часть, наиболее трагичная. Медицинскими исследованиями установлено, что никто из этих людей не является отцом или матерью Евы.

Приступая к работе, авторы безусловно знали, зачем и во имя чего они будут снимать, знали, где и когда они будут снимать, знали, кого они будут снимать, но они не в состоянии были предвидеть во всех подробностях ни как поведут себя будущие участники фильма, ни, тем более, чем закончится эта драма-поиск. Они могли лишь предполагать, каков будет ход событий. Сценарная разработка в этом случае – только экспозиция драмы, где обозначены действующие лица и места действия, разрешение же «конфликта» предоставлено невымышленным героям, каждый из которых остается самим собой.

Однако нередко, как мы уже видели, документалисты не только наблюдают за ходом событий, но и прибегают к «катализаторам», снимая героев (без их ведома или с их согласия) в заранее предусмотренных и подготовленных ситуациях. Такой ситуацией может стать реконструкция события, демонстрация специально подобранных кадров хроники, встреча с человеком, которого участник фильма не видел в течение многих лет... Форма разработки сценарного замысла, связанного с целенаправленным созданием «предлагаемых обстоятельств» для последующего репортажного наблюдения, представляет собой особого рода драматургию неигрового действия, а разговор о ней переносит нас в область живого телевещания.

...Однажды Свердловское телевидение предложило собраться вместе выпускникам одного класса, окончившим школу в 1939 году.

Студия. И первый сюрприз. Стоят школьные парты. «Представьте, что это ваш класс, – говорит ведущий, – и постарайтесь вспомнить, кто с кем сидел!» Однокашники пытаются выполнить это простое задание, но оно оказывается не столь уж простым. Как-никак, а было это почти тридцать лет назад... Возникает веселая (и немного грустная) путаница. Каждый считает, что ошибся не он, а его сосед.

И тут раздается пронзительный школьный звонок. Все сразу как-то стихают, потому что, когда сидишь за партой и раздается забытый звонок, отчего-то начинаешь чуть-чуть волноваться. И тут второй сюрприз: в «класс» входит учительница. Та самая, с которой они расстались в тот год. Это было полной неожиданностью. И камера фиксирует взволнованные и растерянные лица.

А затем начинается урок. Нечто вроде урока воспоминаний. Учительница вызывает «отвечать» своих бывших учеников. И каждый рассказывает о себе, о работе, хотя и трудновато рассказать обо всем, что произошло за эти десятилетия.

Один из «учеников» прокручивает на патефоне пластинку со стихами соседа по парте. И надо видеть лицо соседа, который был уверен, что пластинка эта затерялась. Люди слушают старую запись, и глаза их где-то там – далеко-далеко. Летний день, по улицам катятся «эмки», продают мороженое, которое можно слизывать языком между двумя вафлями, и никто не знает, что скоро будет война...

Начинаются сюрпризы и для студии. Беспрерывно звонят телефоны.

– Товарищи, а почему меня не пригласили? Я же учился в параллельном... Димку хорошо знаю!

Волнуются не только люди на экране, волнуются люди, которые смотрят на экран. И кому придет в голову в эти минуты вспоминать об осветительных приборах, о павильоне, об откровенно наблюдающих телекамерах? (Такого рода драматургические решения послужили, как известно, исходным принципом построения телевизионного цикла «От всей души», а впоследствии программ «Жди меня» и «Однокашники».)

По мере того как подобные встречи в эфире знакомили нас с непосредственным поведением их участников и подлинным проявлением чувств, становилось все более очевидным: психологическое состояние человека зависит не от того, находится ли он в телестудии или перед кинокамерой. И не от того, скрыта эта камера или открыта.

Но тогда от чего же оно зависит?

И тут мы вплотную подходим к вопросу, который вот уже много лет служит поводом для разногласий. К вопросу о соотношении импровизации и подготовки в сфере документального телевидения.

 




©2015 studenchik.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.