Помощничек
Главная | Обратная связь


Археология
Архитектура
Астрономия
Аудит
Биология
Ботаника
Бухгалтерский учёт
Войное дело
Генетика
География
Геология
Дизайн
Искусство
История
Кино
Кулинария
Культура
Литература
Математика
Медицина
Металлургия
Мифология
Музыка
Психология
Религия
Спорт
Строительство
Техника
Транспорт
Туризм
Усадьба
Физика
Фотография
Химия
Экология
Электричество
Электроника
Энергетика

ПИСЬМА ВЛАДИМИРА И ВЕРЫ НАБОКОВЫХ ПО ПОВОДУ СЦЕНАРИЯ «ЛОЛИТЫ»

ПОДРОБНОСТИ КАРТИНЫ

 

…в этом мире и Упование на Интеллектуальное Блаженство более высокого порядка в мире потустороннем.

Э.По

 

 

 

«Лолита» — главная и лучшая книга Набокова. Ни одному из своих замыслов он не отдал столько сил, и ни в каком другом его искусство не выразилось с такой свободой и полнотой. Этот роман потребовал от него пяти лет упорного труда (1948–1953) и еще десяти лет предварительного обдумывания. У «Лолиты» самая продолжительная из всех книг Набокова предыстория и долгое послесловие. Вскоре после триумфального американского издания романа (1958) Набоков пишет по нему сценарий для Стэнли Кубрика. В 1973 году он делает новую, третью по счету, редакцию сценария и выпускает его отдельной книгой: «не в виде раздраженного опровержения роскошной картины, но только как живую разновидность старого романа»[1]. Он касается темы «Лолиты» и в следующих своих романах — «Аде», «Арлекинах» и оставшейся незавершенной «Лауре», в которой выводит любителя нимфеток по имени Губерт Г. Губерт.

История очарованного отроковицами мономана, разыгрывающего многоходовую комбинацию с браком по (особому) расчету, занимала его воображение по крайности с конца тридцатых годов, когда в Париже он написал рассказ «Волшебник» (1939), заключающий в свернутом виде будущий знаменитый роман. Эскизные наброски к «Лолите» можно отыскать во многих его сочинениях той поры. В первом его английском романе, «Севастьяне Найте», оконченном в январе 1939 года, упоминается отчего-то полюбившийся Севастьяну фильм «Зачарованный сад», действие которого разворачивается где-то на Ривьере; в сохранившихся записках к продолжению «Дара», в сцене парижских свиданий Федора с очень юной проституткой Ивонн, много говорится о «вольном волшебстве случая», отменяющего «популярную реальность»[2].

Еще прежде того тема «Лолиты» была изложена (филистером Щеголевым) в третьей главе «Дара» («Эх, кабы у меня было времечко, я бы такой роман накатал… Из настоящей жизни»), но впервые она получает художественную обработку, как это случалось у Набокова и с другими книгами, в драматической форме[3].

Речь идет о написанной в 1938 году на Ривьере драме «Изобретение Вальса», в которой Набоков испытывает на прочность несколько сюжетных и тематических опор для сочинения с более сложной конструкцией. Конфликт вокруг притязаний Вальса на мировое господство оттеняет в этой пьесе якобы побочное, но более важное в драматическом отношении его и генерала Берга противостояние из-за юной дочери последнего. Почти маниакальное стремление сорокалетнего Вальса заполучить дочь вдовца Берга, его готовность жениться на ней, его мечты об идиллической жизни с ней на отдаленном тропическом острове, само имя ее — Анабелла, отсылающее к стихотворению Эдгара По, ставшему одним из ключевых источников «Лолиты», а главное, его личная таинственная трагедия, связанная, насколько можно судить, с ребенком, которого он потерял, — все это контуры будущего романа о роковом влечении Гумберта к Лолите. У Вальса и Гумберта немало общего. Оба одиноки, оба скрывают свое настоящее имя, оба отчасти поэты. Подобно Вальсу, Гумберт надеется увезти Лолиту в мексиканскую Аркадию, и его так же всю жизнь преследует тень давно умершей ривьерской возлюбленной (Аннабеллы ).

Летом 1939 года Набоков сделал новую редакцию уже изданной к тому времени пьесы, значительно усилив линию Анабеллы[4], и только несколько месяцев спустя, заменив вдовца на вдову, а семнадцатилетнюю Анабеллу на безымянную девочку двенадцати лет (что было бы немыслимо в театре того времени), он принимается за новую разработку темы в «Волшебнике».

 

 

Все это говорится с оглядкой на тот удивительный, почти невероятный и в своем роде беспримерный в литературе случай, когда сюжет, развившись из драматургических коллизий и пройдя несколько стадий обработки, сначала в рассказе, а затем в романе, получает свое итоговое изложение вновь в драматической форме. Даже в его богатой причудливыми узорами жизни подобная симметрия может показаться едва ли не предумышленной.

Но читатель видит сочинения писателя иначе, чем их видит он сам. Найденные им однажды сюжеты, мотивы, образы, характеры складываются у него в одну многоголосую партитуру, в которой темы, изложенные, например, в стихотворении, и темы, развитые в драме или рассказе, сосуществуют так же естественно, как если бы это было в рамках одного произведения. Писатель видит всю составленную им сложную мозаику целиком, читатель — только те части, на которых он сосредоточен в настоящее время. Это различие в авторском и читательском восприятии Набоков проецировал на собственные книги, подспудная интрига которых нередко строится на том, что герой не в состоянии одним усилием рассудка охватить картину своей жизни, упуская важные детали и совершая непростительные ошибки (Тременс в «Трагедии», Герман в «Отчаянии», Гумберт в «Лолите»). Единственно доступный читателю способ приблизиться к авторскому восприятию книги — это многократное сопоставительное и реверсивно-восстановительное чтение, постепенно открывающее взаимосвязь ее элементов.

Так и Гумберт, взявшись за изложение истории своей жизни, незадолго до смерти как бы «перечитывает» ее.

В своей «исповеди», сложив вместе разрозненные на первый взгляд части прошлого и подметив задним числом некоторые удивительные совпадения, он находит ответы на многие вопросы, например, что Лолита «волшебным и роковым образом… началась с Аннабеллы»[5]. Но далеко не на все. Он, к примеру, и post factum не понимает значения сказанной Лолитой искусственной фразы: «я не дама и не люблю молнии», хотя сам же приводит название одной пьесы Куильти и один печальный эпизод своего детства. В этом смысле невнимательно прожитая жизнь у Набокова подобна невнимательному чтению сложного, многозначительного сочинения.

Иначе, иными средствами, но не менее отчетливо эта мысль выражена и в сценарии «Лолиты», что заставляет нас обратить внимание на следующую важную особенность его искусства.

Зачарованные Набоковым читатели раньше или позже открывают принцип устройства его романов, в которых «дело не столько в самих частях, сколько в их сочетаниях», если вспомнить подсказку из «Севастьяна Найта», но полученный метод чтения им оказывается довольно трудно распространить на его же драматические произведения. А между тем основные композиционные приемы у Набокова неизменны и в драматической форме[6]. Иначе говоря, известная многозначность в компоновке частей и не случайность частностей на первый взгляд кажутся возможными лишь в разветвленном, многослойном повествовании с несколькими пересекающимися сюжетными линиями и множеством связанных мотивов, то есть на пространстве романа, позволяющем автору, по удачному выражению Г. Барабтарло, незаметно протягивать тематические нити от одного удаленного пункта к другому[7]. Но у Набокова образы, мотивы, описательные околичности и разного рода отсылки и указания, имея особую, контрапунктную организацию, несут бремя дополнительного значения и на короткой дистанции рассказа (один из лучших тому примеров — «Сестры Вейн», 1951), и даже в тех произведениях, которые в силу их жанровых свойств как будто должны быть свободны от подобного обременения.

 

 

Исследователи «Лолиты» вынуждены прибегать к таким не имеющим прямого отношения к изящной словесности понятиям, как цензура, свобода слова, нравственное воздействие и проч. Литературоведам приходилось (да и теперь порой приходится) терпеливо разъяснять возмущенным читателям «Лолиты», что произведение искусства, о каких бы низких предметах в нем ни шла речь, остается произведением искусства и подлежит рассмотрению в терминах эстетики, а не социологии или юриспруденции. Когда роман вышел в Америке, там пользовалась успехом литература совсем иного рода и качества. Стилистика романа, самый прищуренный взгляд автора на американскую действительность и действительность per se, как отметили уже первые его рецензенты (Холландер, Бреннер, Притчетт), ошеломляли в той же мере, что и его содержание. «Лолита» не имела ничего общего, кроме американской топонимики, ни со знаменитым «Атлантом» (1957) Айн Рэнд, ни с «Особняком» (1959) Фолкнера, ни с «Пересмешником» (1960) Харпер Ли[8]. Нельзя было отнести «Лолиту», с ее утонченным analyse de l'атоиr и колоссальным культурным основанием, и к противоположному «подпольному» направлению, представленному в те годы «разочарованными» с их нарочитым эпатажем и «спонтанным» письмом[9].

С другой стороны, двенадцатилетняя Лолита столь же мало напоминала бывших в то время в моде так называемых «прикольных» девиц (pin-up girls), вроде Бетти Пейдж, Сьюзи Паркер, Бетти Гейбл, Алисон Гейз (Hayes) и др., чьи фривольные изображения тиражировали образ соблазнительной мещанки-домохозяйки и украшали стены казарм и кабины грузовиков дальнего следования[10]. Романом восхищались знатоки, но обратной стороной взрывчатой новизны книги была скорая обывательская вульгаризация ее темы. Для превращения Лолиты в один из символов бульварной культуры, влияние которого давно уже изучают отнюдь не только литературоведы[11], потребовалось «искажающее и упрощающее действие кривой линзы» коммерческого кинематографа (и Набоков здесь ни при чем)[12].

Следует тут же указать, что сценарий «Лолиты», хотя и был написан по заказу голливудских постановщиков, не имеет решительно никакого отношения (кроме пародийной и сатирической составляющих) к той ярмарочной культуре с ее назойливыми зазывалами перед каждым балаганом (здесь выставляют кон-темпоральные поделки, там дают в сотый раз перелицованную мелодраму), которую Набоков лучше других умел высмеивать. «Массовое искусство», что бы это ни значило, сводится в конце концов к фарсу, то есть к тому, что как патентованный препарат вызывает гарантированный эффект и легко усваивается. Сложноустроенная трагедия Набокова, написанная им для Кубрика и только весьма незначительно использованная заказчиком в его чопорной картине (1962), была штучной, а не фабричной выделки, и для нее попросту не существовало ни подходящего постановщика, ни готовой аудитории[13].

 

 

В своей книге о рефлексии в литературе и кинематографе Роберт Стэм приводит несколько тонких замечаний в отношении кубриковской «Лолиты», объясняющих главные различия между сценарием и фильмом. Он обращает внимание на то, что сценарий, в отличие от фильма, стремится к замедлению действия и снижению драматизма. Кубрик не находит кинематографических эквивалентов для многих приемов Набокова — таких как опровержение читательского ожидания, частая дезориентация читателя, особенно в том, что касается «правдивости» изложения, потайное, за счет метафор и незаметного переключения регистров, введение эротических мотивов и т. д.[14]

Другой исследователь, Томас Нельсон, назвавший сценарий Набокова «в большей степени театральным и поэтичным, чем кинематографичным», заметил среди прочего, что в фильме Кубрика по различным причинам не была «в достаточной мере драматизирована любовная сторона гумбертовской одержимости нимфетками»[15].

К этим претензиям можно прибавить немало новых, например, что одни сцены фильма нестерпимо мелодраматичны, в то время как другие сняты в стилистике нуара и черной комедии, что одни эпизоды затянуты, а другие — как треплемый ветром иллюстрированный журнал, или что в экранизации не слишком уместны референции к собственным фильмам, как это происходит в первой же сцене в отношении «Спартака».

Едва ли, впрочем, Гаррис и Кубрик могли предполагать, когда брались за «Лолиту», с какими сложностями иного рода им придется столкнуться. В то время в Америке в отношении художественных фильмов действовал суровый цензурный кодекс, до октября 1961 года попросту запрещавший «темы отклонений в половых отношениях и любые намеки на таковые» (п. 6). Ко времени выхода картины Кубрика (в июне 1962 года) это правило было смягчено («в отношении тем половых отклонений должны применяться сдержанность и осторожность»), но по-прежнему не дозволялось открыто показывать страстное влечение человека средних лет к школьнице (чем объясняется странная холодность исполнителя главной роли — Джеймса Мейсона). С точки зрения цензуры роман Набокова был нефшьмоспособным. Запрещалось показывать полностью обнаженное тело (раздел «Костюмы»), «страстные поцелуи и объятия»[16], «возбуждающие танцы» и т. п. Кодекс регламентировал даже простую съемку спальных комнат, которая должна была «сопровождаться хорошим вкусом и деликатностью»[17], в связи с чем нельзя не вспомнить тот пассаж из «Лолиты», в котором Гумберт после утех с Лолитой в «Зачарованных» приводит постель в «несколько более приличный вид, говорящий скорее о покинутом гнездышке нервного отца и его озорницы-дочки, чем о разгуле бывшего каторжника с двумя толстыми старыми шлюхами»[18].

Чтобы цензоры позволили запустить фильм в производство, Гаррису пришлось обещать, что сцена убийства Куильти, которой должна была открываться картина, не будет кровавой, что Сью Лайон (Лолита) будет казаться старше тринадцати лет, что в сцене соблазнения в «Зачарованных Охотниках» она будет облачена «в плотную фланелевую ночную сорочку до пят, с длинными рукавами и глухим вырезом, а Гумберт будет не только в пижаме, но еще в халате поверх нее»[19].

Позднее Кубрик признавался, что «если бы он заранее сознавал, насколько строгими будут [цензурные] ограничения, он бы, вероятно, вообще не стал бы снимать этот фильм»[20].

Но дело было не только в пресловутом «Кодексе сенатора Гейса» (Hays). В театре и кинематографе действовал (и действует по сей день) куда более влиятельный и всепроникающий свод правил, жестким принципам которого драматурги и постановщики следуют неукоснительно и который Набоков отменял в своем «поэтичном» сценарии.

 

 

В лекциях «Ремесло драматурга» и «Трагедия трагедии» Набоков приходит к выводу, что драматургия — единственный род литературы, не отвечающий высоким требованиям искусства. Саму основу основ драмы — управляемый причинно-следственными законами конфликт — Набоков полагал несовместимой с понятием искусства. «Высшие достижения поэзии, прозы, живописи, режиссуры характеризуются иррациональностью и алогичностью, — утверждал он, опираясь на положение Джона Китса об «отрицательной способности» подлинного искусства, — тем духом свободной воли, который прищелкивает радужными перстами перед чопорной физиономией причинности»[21]. Иными словами, действие в пьесе должно строиться не по законам здравомыслия и правдоподобия, противоречащим многочисленным родовым условностям театра и кинематографа, а по иррациональному закону искусства. Эту иррациональную составляющую применительно к драме Набоков для удобства называл «логикой сновидения» или «кошмара», противополагая всем прочим пьесам «трагедии-сновидения» — «Гамлета», «Короля Лира», «Ревизора». Почти все его собственные пьесы основаны на «логике сна»: «Смерть», «Трагедия г. Морна», «Событие», «Изобретение Вальса» и сценарий «Лолиты», в котором действие развивается, по его собственному замечанию, «от мотеля к мотелю, от одного миража к другому, от кошмара до кошмара»[22].

По мнению Набокова, «высшей формой трагедии» и, следовательно, задачей драматурга является «создание некоего уникального узора жизни, в котором испытания и горести отдельного человека следуют законам его собственной индивидуальности, а не законам театра, какими мы их знаем»[23]. Многие годы Набоков не оставлял надежды написать «совершенную пьесу», которая все еще «не написана ни Шекспиром, ни Чеховым». По его мнению, она должна стать в один ряд с совершенными романами, стихотворениями и рассказами и «однажды будет создана, либо англосаксом, либо русским»[24].

По-видимому, именно эту задачу Набоков имел в виду, когда в конце 60-х годов обдумывал идею «романа в форме пьесы»[25]. Теперь уже нельзя сказать определенно, что именно он подразумевал под этим: нечто сродни знаменитому эксперименту с драматической формой в головокружительном 15-м эпизоде «Улисса» (стиль которого Набоков определил как «комедию кошмаров»[26]), или что-то совсем особенное и неслыханное.

После 1940 года, когда он согласился написать инсценировку «Дон Кихота» для Михаила Чехова, Набоков больше не брался за пьесы. Последним приближением к «совершенной пьесе» было для него переложение «Лолиты» на язык драмы, его «самое дерзкое и рискованное предприятие в области драматургии»[27].

 

 

В сценарии, в отличие от романа, иное освещение, иначе расставлены софиты, иной угол зрения, по-другому распределены роли. Читатель заметит, что, например, бесплотный автор предисловия к роману, Джон Рэй, в сценарии становится если не вполне действительным, то во всяком случае действующим лицом, несколько навязчивым конферансье, готовым в любую минуту вмешаться в представление; что в сценарии появляются новые эпизоды и персонажи (например, чета Фаулеров), а другие, напротив, исчезают (например, Гастон Годэн и Рита); что иначе трактуется образ Моны и призрачного соперника Гумберта драматурга Куильти. Переделке подверглись тысячи деталей, изменились хронология событий, характеристики персонажей (например, Браддока, ставшего в сценарии довольно загадочной фигурой), возникли новые мотивы и темы[28]. Набокову пришлось в сценарии наладить и запустить новый передаточный механизм, действующий, как и в романе, в обоих направлениях, то есть от начала к концу и обратно (примеры скоро последуют), таким образом, чтобы ни один из элементов общей структуры не оставался праздным. Ему пришлось воссоздать однажды уже созданную художественную иллюзию реальности куда более скромными драматургическими средствами — как если бы речь шла о снятии графической копии с написанной маслом картины.

В структуру романа был положен принцип составной за- гадки-картинки, которую читателю следовало надлежащим образом сложить, отыскивая в отстоящих местах книги различной формы подходящие друг к другу части, постепенно открывающие истинное значение описанных событий. В романе эта цель достигается всеми возможными выразительными и изобразительными средствами, включая и те, что Набоков нашел и испытал впервые, но и будучи ограниченным скудными средствами ремарок и реплик и безысходным настоящим временем драмы, Набоков добивается в сценарии того же эффекта составной картины.

Это была, кроме того, последняя ревизия давнего замысла, окончательный смотр его художественных возможностей. Набоков внес в сценарий несколько любопытных уточнений, сделал некоторые новые акценты, создал новые связи, более рельефно осветил ключевые сцены. В этом смысле сценарий относится к роману, как черно-белая фотография к цветной, и может служить своеобразным пособием по нему, разъясняющим сложные места книги и позволяющим заполнить пустые строчки этой головоломной крестословицы.

 

 

Сценарий сообщает много нового об авторе псевдомифологических фресок, украшающих отель «Зачарованные Охотники». Его имя, Льюис Раскин, напоминает сразу о двух английских писателях — Льюисе Кэрролле и Джоне Раскине. Во втором акте доктор Браддок, объясняя многозначительные детали фресок семейству Роуз, говорит между прочим: «Я хорошо знал Льюиса Раскина, создавшего эти чудные фрески. Это был мягкий человек, меланхоличный учитель рисования, возглавивший впоследствии школу для талантливых девочек в Брайсланде. Он испытывал романтичные чувства к одной из своих юных подопечных и покончил с собой, когда она покинула школу. Теперь она замужем за миссионером». В начале третьего акта сообщается, кроме того, что он был соавтором Куильти по той самой пьесе для детей, роль в которой затем сыграет Лолита.

Джон Раскин не преподавал рисование в школе, но сам был художник и читал лекции по истории живописи. Его возлюбленная, Роза Ла Туш, которой он увлекся будучи человеком средних лет, а ей было всего одиннадцать, не стала женой миссионера, но была набожной девочкой и впоследствии отказалась от брака с Раскином по религиозным мотивам. Хорошо известно также о «юных подопечных» застенчивого Льюиса Кэрролла, в молодости мечтавшего стать художником.

Сопоставив обстоятельства Кэрролла и Раскина, легко понять, что Браддок попросту морочит своих слушателей и что он представляет в сценарии (но не в романе) интересы «высших сил», то и дело дающих ослепленному страстью Гумберту понять, что узор его судьбы отражается во всех как будто случайно расставленных перед ним зеркалах.

Когда Лолита обращает внимание Гумберта на эти фрески, он только отмахивается («Ах, мифологические сцены на новый лад. Плохое искусство, во всяком случае»), но если бы он взглянул на них непредвзято, он бы заметил, что они очень точно отражают происходящее с ним и с Лолитой в это самое время. Подсунув Лолите за ужином снотворную пилюлю и оставив ее в номере, он пускается блуждать по отелю, дожидаясь, пока она крепко уснет. Он проходит мимо доктора Браддока, когда тот, разъясняя одну из сцен фресок, говорит: «А здесь тема меняется. Охотник полагает, что он усыпил маленькую нимфу, в то время как это она погружает его в транс». Но зачарованный Гумберт его не слышит.

Набоков как будто хочет сказать, что духовная кривизна Гумберта искажает саму реальность и его разлад с действительностью усугубляется тем сильнее, чем ближе он оказывается у вожделенной цели.

Подыскивая свободный номер для Гумберта, портье в «Зачарованных Охотниках» выясняет при нем намерения двух постояльцев: одного по имени доктор Лав, а другого — мистер Блисс. Если бы этот разговор велся по-русски, это было бы все равно как упомянуть, скажем, доктора Любимова и тут же — господина Блаженко. Здравомыслящий человек непременно подивился бы тематическому сходству имен, но Гумберт не мыслит в это время здраво. Он не обращает внимания даже на то, что у полученной им комнаты тот же номер (342), что и у дома Шарлотты, и на это совпадение указывает ему Лолита. Тут же она вспоминает, что прошлой ночью, то есть в день похорон Шарлотты, о смерти которой она еще не знает, ей приснилось, будто ее мать утонула в Рамздэльском озере. Но и этот поразительный пример ясновидения не останавливает Гумберта, хотя он, разумеется, помнит, как Шарлотта едва не утонула в том самом озере.

Приснившийся Лолите сон должен был напомнить ему (и вместе с ним читателю) другой пророческий сон, увиденный Шарлоттой накануне озерного происшествия. «Тонущий, говорят, вспоминает всю свою жизнь, — рассказывала она Гумберту, когда они возвращались с озера домой, — но мне вспомнился только вчерашний сон. Ты предлагал мне какую-то пилюлю или снадобье, и голос сказал: «Берегись,

«Изольда, это яд»[29]. «Какая-то чушь, по-моему», — легкомысленно отвечает на это Гумберт.

Рассматривая прием «двойного кошмара» в «Анне Карениной», разновидность которого Набоков использует в сценарии, он обращает внимание на его исключительное значение в романе Толстого. Он соединяет два индивидуальных сознания — Анны и Вронского — и указывает на то, что идея смерти «с самого начала… присутствовала на заднем плане ее страсти, за кулисами ее любви»[30]. К тому же выводу, возможно, пришел бы и Гумберт, обрати он внимание на провидческую сущность связанных между собою снов Шарлотты и Лолиты. Но это еще не всё.

Предос! ерегающий Голос называет Шарлотту Изольдой, и она, конечно, могла не знать, что так звали возлюбленную легендарного рыцаря Тристана, с которым она по ошибке выпила любовного зелья, чем роковым образом навсегда связала себя с ним. Другое дело знаток литературы Гумберт[31]. Тем удивительнее, что он не вспоминает о сне Шарлотты и тогда, когда за ужином в «Зачарованных», предлагая Лолите под видом витаминов снотворную пилюлю, слышит от нее: «Могу поспорить, что это приворотное зелье». Вслед за тем Лолита поясняет, что узнала о любовном зелье из фильма «Стан и Иззи», то есть, конечно, из «Тристана и Изольды»[32].

Если бы Гумберт соотнес сновидения Шарлотты и Лолиты и сопоставил бы их содержание с тем, что происходит в «Зачарованных», он бы, наверное, отложил свое вороватое торжество, чтобы разобраться со всем этим, и может быть, даже отменил его вовсе.

Теперь только, дойдя до середины второго акта и собрав все разрозненные звенья цепи (пилюля — снадобье — яд — Изольда — снотворная пилюля — «Иззи»), читатель получает необходимые сведения для нового открытия

В начале первого акта, вскоре после своего устройства в доме Шарлотты, Гумберт записывает в дневник приснившийся ему сон, в котором он, Темный Рыцарь верхом на вороном коне, скачет мимо трех нимфеток, играющих на солнечной поляне. Одна из девочек — хромая. Лолита ловко усаживается позади него, и «конь уносит их в глубину Зачарованного Леса».

Прихотливое на первый взгляд собрание мимолетных образов этого сна, хронологически первого из всех трех сновидений в сценарии, напоминает тот со всех сторон изрезанный фестонами фрагмент складной картины, который дольше других приходится вертеть в руках, и так и этак пристраивая его к уже сопряженным частям, оттого что на нем сходятся темы разного рода и непросто определить глубину перспективы: тут и чья-то жилистая рука с перстнем, и часть ландшафта в окне, и яркий витраж, и бархатный подол платья (или это только продолжение драпировки?). Читатель, конечно, заметит, что хромоножка во сне Гумберта — это страдающая полиомиелитом одноклассница Лолиты Дженни Мак-Ку, в доме которой он должен был поселиться в Рамздэле: Лолита рассказывает ему о Дженни в день его приезда. Читатель догадается, кроме того, что третья нимфетка во сне Гумберта — это Филлис Чатфильд, товарка Лолиты, с которой она не совсем благопристойно будет коротать время в лагере «Ку». Но ему нелегко проследить — как раз в силу густоты росписи — дальнейшее следование мотивов, во-первых, ко сну Шарлотты (Изольда — снадобье — рыцарь Тристан — «Темный Рыцарь»[33]) и, во-вторых, к фрескам в «Зачарованных Охотниках» («Зачарованный Лес» во сне Гумберта).

Мы вновь в середине второго акта. Утро. Всё кончено. Чернокожая горничная складывает белье в тележку. Доктор Браддок разъясняет семейству Роуз образы фресок и рассказывает о судьбе их автора. «Разве три эти девочки, танцующие вокруг спящего охотника, не восхитительны?» — восклицает чувствительная миссис Роуз. «Почему у одной из девочек забинтована нога?» — спрашивает ее двенадцатилетняя дочь, но вопрос остается без ответа.

 

 

«Вот нервная система книги. Вот тайные точки, подсознательные координаты ее начертания», — писал Набоков в Послесловии к роману. Й вот таковые же сценария. Сон Гумберта, этот краткий конспект грядущего, предвосхищает не только его приезд с Лолитой в отель «Зачарованные Охотники», но также конную прогулку в заповеднике «Розовых Колонн» и ту сцену в конце второго акта, в которой он наблюдает за Лолитой и двумя другими девочками (у одной из которых длинная ссадина на ноге), сидящими под солнцем на краю бассейна в «Райской Хижине». Впрочем, три взаимосвязанных сновидения трех главных действующих лиц не много стоят по отдельности, зато, будучи сведены вместе, они способны потрясти онтологические основы породившей их реальности — поскольку сама эта связанность указывает на закулисного постановщика, увлеченного куда более замысловатой игрой, чем та, в которой заняты и Гумберт, и Лолита, и даже таинственный Куильти, кем бы он ни был на самом деле.

У Набокова не бывает собственно театра, но всегда театр в театре. В 1940 году, сочиняя по заказу Михаила Чехова пьесу по «Дон Кихоту», Набоков предложил ввести в круг действующих лиц одно особенное, которое, изредка появляясь, «как бы руководит действием»[34]. Такой распорядитель есть и в сценарии «Лолиты», но его присутствие незримо, он подряжает на мелкую работу своих приказчиков (как это происходит во многих его романах) — доктора Браддока, Куильти с его спутницей Вивиан Даркблум (Vivian Darkbloom), энтомолога «Владимира Набокова», объясняющего Гумберту разницу между видом и индивидом, и это они увлекают и зачаровывают Гумберта и Лолиту и принуждают их играть в пьесе, замысел которой им неведом. В инсценировке «Дон Кихота» одни персонажи должны были «странным образом напоминать других и как бы снова и снова представать перед Кихотом». «Это просвечивание лиц представляется мне как сон», — писал Чехов Набокову[35].

Не так ли в сценарии «Лолиты» Гумберта обступают разные маски одного и того же мистера Ку[36]? Не так ли повторяются, а лучше сказать, просвечивают одни и те же положения?

В «Зачарованных Охотниках» Гумберту говорят, что в отеле проходит собрание «экспертов по розам». Затем ему в номер приносят букет роз (подарок Куильти, как сообщается в ремарке); затем, после ужина среди фресок и фокуса со снотворной пилюлей, Гумберт оказывается на темной веранде гостиницы, где его втягивает в довольно инфернальную беседу подвыпивший незнакомец (Куильти), под конец замечающий: «Этой вашей девочке нужно много сна. Сон — роза, как говорят в Персии. Хотите папиросу?» Для Гумберта этот ряд навязчивых намеков остается раздражающе непонятным, оттого что он, в отличие от читателя, не знает ни его экспозиции, ни пуанты. Вот почему он не вспоминает об этом разговоре, когда, несколько недель спустя, уже в Бердслее, мимоходом знакомясь с Куильти, слышит от него тот же вопрос: «Хотите папиросу?» Вслед за тем Куильти произносит фразу, которой едва не выдает себя: «Это сигареты очень редкого испанского сорта, специально для меня изготовленные, для удовлетворения моих неотложных нужд». Но Гумберт не понимает, к чему клонит Куильти. Он не знает, что его Лолита для Куильти всегда Долорес и именно это звучное испанское имя Куильти силится вспомнить (или делает вид, будто силится вспомнить) во время разговора с Шарлоттой в Рамздэле на школьном балу:

Куильти. Скажите, это ведь у вас была маленькая дочь? Погодите. С чудесным именем. Чудное, мелодичное, лирическое имя…

Шарлотта. Лолита. Уменьшительное от Долорес.

Куильти. Да, конечно: Долорес. Слезы и розы»[37].

Вот где, стало быть, истоки «розового» мотива в «Зачарованных», вот почему Куильти сначала посылает Долорес розы, а потом на веранде говорит Гумберту, что сон — это роза, и вот почему в их вторую встречу в Бердслее он рассказывает ему о сигаретах редкого испанского сорта[38].

Такими неприметными нитями скреплены многие отстоящие эпизоды сценария. Чтобы заметить одни из них, довольно перечитать книгу, другие требуют вдумчивого исследования и проступают Лишь на известной глубине оного. Пример тому — две решающие сцены пьесы, два главных поворотных пункта действия, отделенных и временем, и пространством, и обстоятельствами их участников. Первая (в конце первого акта) — это сцена разоблачения Шарлоттой Гумберта после их возвращения с озера, в котором она едва не утонула. Вторая (середина третьего акта) — это последнее свидание Гумберта с Лолитой в Эльфинстонской больнице в день ее бегства с Куильти. Что же соединяет обе сцены, какие тайные знаки на этот раз пропадают втуне?

Вернувшись с Шарлоттой домой, Гумберт обнаруживает, что забыл на озере солнечные очки. «Я купил их в Сен-Топазе и никогда нигде не забывал», — говорит он. Шарлотта отправляет его назад на поиски, а сама, пользуясь его отсутствием, вскрывает давно интригующий ее ящичек стола, в котором Гумберт прячет свой заповедный дневник. Не отыскав очки, Гумберт вскорости возвращается — в тот момент, когда обманутая и обреченная жена строчит свои гневные письма.

В палате Лолиты в Эльфинстонской больнице Гумберт замечает на ночном столике стакан с розой. Лолита уверяет его, что цветок принесла ее сиделка Мария, с которой она сговорилась морочить Гумберта. Затем он обращает внимание на пару мужских солнечных очков на комоде, забытых, разумеется, Куильти, недавним посетителем Лолиты. «Я на- шла их в коридоре, — поясняет Гумберту лживая сиделка, — и подумала, что они, может быть, ваши». Натюрморт довершает третья деталь этого многозначительного набора — не замеченный Гумбертом топазовый перстенек на ночном столике — тот самый, что он подарил Лолите в Лепингвиле на другой день после того, как она стала его любовницей в «Зачарованных Охотниках». Для Гумберта это колечко было лишь сантиментальным рефреном к его первой любви (кольцо с топазом носила Аннабелла) и не много значило («книжки комиксов, туалетные принадлежности, маникюрный набор, дорожные часы, колечко с настоящим топазом, бинокль…»), но для Лолиты оно было дорого. Это был подарок ее первого мужчины (лагерный сатир не в счет), знак его любви, и теперь, оставляя Гумберта ради другого, она оставляла и подаренное им кольцо.

 

 

«Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой черед, я понимаю как особое состояние, при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то — связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма», — заметил Набоков в Послесловии к роману.

Чувство причастности к иным сферам посещает и Гумберта, сознающего, что с окружающей его явью что-то неладно, что «метины не те». И мне кажется, что речь у Набокова идет о смутном ощущении, что действительность имеет эстетическую организацию, а это в свою очередь намекает на Автора, которого, быть может, и нет в зале, но чье участие в судьбах героев оттого не менее деятельно.

Спустя три года после бегства Лолиты, в Бердслее, Гумберт принимает экзамен по литературе (аудитория 342).

Вопрос: «Как Эдгар По определил поэтическое чувство?» — приводит в замешательство одного из студентов. Участливый сосед передает ему записку с неполным и оттого неверным ответом: «Поэзия — это чувство интеллектуального блаженства»[39].

Правильный ответ можно найти в последних строках романа и сценария: «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это — единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита».

Обстоятельства сочинения сценария «Лолиты» подробно изложены Набоковым в Предисловии к нему и в письмах к Стэнли Кубрику и другим адресатам, перевод которых я прилагаю к настоящему изданию вместе с несколькими отвергнутыми сценами, сохранившимися в нью-йоркском архиве писателя.

Нет нужды вдаваться и в разъяснения особенностей предлагаемого первого перевода сценария «Лолиты» на русский язык[40]. Тем, кто знаком с книгами Набокова (другие едва ли начнут свое знакомство со сценария), должна быть ясна его цель: по возможности избегать швов и неровностей в тех местах, где заёмные части и частности из его собственноручного перевода романа на русский язык (1965) переходят в чужие, но, надеюсь, не чуждые руки.

 

Андрей Бабиков

 

 

ЛОЛИТА

 

 

Сценарий

Посвящаю моей жене

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

 

Как-то в конце июля 1959 года (в моей записной книжке точная дата не значится), когда мы с женой ловили бабочек в Аризоне (со штаб-квартирой в «Лесных Дворах», что между Флагстафом и Седоной), я получил через своего импресарио Ирвинга Лазаря[41]письмо от господ Гарриса и Кубрика[42]. Годом ранее они приобрели права на кинопостановку «Лолиты» и теперь приглашали меня в Голливуд сочинять сценарий. Они предложили внушительный гонорар, но сама мысль, что придется перекраивать собственный роман, вызывала отвращение. Вместе с тем некоторое снижение активности местных чешуекрылых намекало на то, что мы с тем же успехом могли бы переехать на Западное побережье. После совещания в Беверли-Хиллз (на котором мне внушали, что ради умиротворения цензора в последнюю сцену нужно ввести некий откровенно выпирающий намек на то, что Гумберт все это время был тайно женат на Лолите), я провел неделю в бесплодных раздумьях на озере Тахо (где из-за вредоносного разрастания толокнянки хороших бабочек не было) и решил отказаться от предложенной работы и вернуться в Европу.

Мы побывали в Париже, Лондоне, Риме, Таормине, Генуе и 9 декабря приехали в Лугано, где остановились на неделю в «Гранд Отеле» (комнаты 317–318 — докладывает мой ежедневник 1959 года, ставший теперь более словоохотливым). Я уже давно перестал думать о фильме, как однажды меня вдруг посетило скромное ночное вдохновение, возможно дьявольского происхождения, но при этом совершенно неотразимое по своей подлинной яркой силе, и тогда я необыкновенно ясно увидал ту чарующую стезю, что ведет к экранному воплощению «Лолиты». Раскаявшись в том, что отклонил предложение Гарриса и Кубрика, я принялся праздно составлять в уме части воображаемых диалогов, и в это самое время чудесным образом из Голливуда пришла телеграмма, призывавшая меня пересмотреть свое прежнее решение и обещавшая мне большую свободу действий.

Остаток зимы мы провели в Милане, Сан-Ремо и Ментоне, и 18 февраля 1960 года, в четверг, выехали на поезде в Париж (два билета в одну сторону «Ментона — Париж», места 6 и 8, вагон 9, отправление в 19:15, прибытие в 8:55 — эти и другие подробности из записной книжки упоминаются мною не только ради мнемонического комфорта, но еще оттого, что не могу решиться оставить их не у дел). Первый этап долгого путешествия в Лос-Анджелес начался довольно злою шуткой: проклятый спальный вагон не дополз до перрона, застыв посреди мимоз и кипарисов в акварельно-прозрачном вечернем воздухе Ривьеры, так что нам с женой и близкому к помешательству носильщику пришлось в него забираться с уровня земли.

Следующим вечером мы были уже на борту «Соединенных Штатов» в Гавре. У нас была зарезервирована каюта (номер 61) на верхней палубе, но стараньями очаровательных распорядителей, без дополнительной платы, да еще с угощением в виде фруктов и бутылки виски, мы были перемещены в очаровательный люкс (номер 65) — одно из многих подношений, принимаемых Американским писателем. В субботу, 27 февраля, после четырех кипучих дней в Нью-Йорке, мы поездом отбыли в Чикаго (в 22 часа, вагон 551, смежные купе Д — Е — милые пометки, бесхитростные подробности давно минувших дней!) и следующим вечером пересели на «Лидера»[43], где в купе нас ожидало очередное новшество: потоки музыки, изливавшиеся из двух источников, которые мы тут же бросились затыкать, страстно желая уничтожить, подавить, истребить гнусное устройство, но, не найдя выключателя, принуждены были звать на помощь (в советских поездах положение дел, конечно же, несравнимо хуже, ведь там строго-настрого запрещено выключать «товарища Песню»[44]).

1 марта мы с Кубриком на его студии в Универсал- Сити в дружеской перепалке, состоявшей из аргументов и контраргументов, решали, как надлежит фильмовать роман. Он согласился со всеми моими первостепенной важности положениями, я принял несколько из его менее существенных требований. Утром следующего дня, сидя на скамейке под восхитительно-ярким, желто-зеленым деревом Pyrospodia в городском саду рядом с гостиницей «Беверли-Хиллз» (один из коттеджей которой для нас снял господин Лазарь), я уже внимательно следил за репликами и пантомимой, возникавшими у меня в голове. 9 марта Кубрик представил нам Тьюздей Вельд (грациозную инженю, которая, на мой взгляд, не подходила на роль Лолиты). 10 марта мы сняли у покойного Джона Фрэнсиса Фея чудную виллу (номер 2088 по Мандэвилль-Каньон). 11 марта посыльный от Кубрика принес мне предварительный план утвержденных нами сцен, охватывающий первую часть романа. К тому времени из поведения Кубрика уже явствовало, что он намерен скорее следовать моим фантазиям, нежели причудам цензора.

В последующие месяцы мы встречались довольно редко — приблизительно раз в две недели, у него в доме или у меня; совместная работа над планом сцен прекратилась, обсуждения постановки становились все более лаконичными, и к середине лета я уже не мог с уверенностью сказать: то ли Кубрик безмятежно соглашается со всем, что я делаю, то ли молчаливо все это отвергает.

Я работал с жадностью, и пока ежеутренне, с восьми до полудня, ловил на знойных холмах бабочек, сочинял в голове сцену за сценой. Ничего достойного внимания ловитва не принесла, если не считать несколько замечательно-игривых экземпляров малоизвестной бархатницы, зато холмы кишели гремучими змеями, истеричные выходки которых в подлеске или прямо посреди тропы были скорее комичными, чем пугающими. После неспешного обеда, приготовленного поваром-немцем, доставшимся нам вместе с домом, я проводил следующий четырехчасовой отрезок времени в садовом кресле среди роз и пересмешников, записывая и переписывая, стирая ластиком и восстанавливая сызнова на линованных карточках Блэквинговым карандашом те сцены, что я придумывал утром.

По натуре я не драматург, и даже не сценарист-поденщик; но если бы я отдавал сцене или кинематографу столь же много, сколько тому роду сочинительства, при котором ликующая жизнь заключается под обложку книги, я бы применял и отстаивал режим тотальной тирании, лично ставил бы пьесу или картину, подбирал бы декорации и костюмы, стращал бы актеров, оказываясь среди них в роли эпизодического Тома или фантома, суфлировал бы им, — одним словом, пропитывал бы все представление искусством и волей одного человека, самого себя: на свете нет ничего столь же мне ненавистного, как коллективная деятельность, эта коммунальная помывочная, где скользкие и волосатые мешаются друг с другом, только увеличивая общий знаменатель бездарности. Единственное, что я мог сделать в данном случае, это обеспечить словам первенство над действием, настолько ограничивая вмешательство постановщиков и исполнителей, насколько это вообще возможно. Я упорно продолжал отделывать сцены, до тех пор, пока не удовлетворялся ритмом диалогов и должным образом налаженным течением фильма — от мотеля к мотелю, от одного миража к другому, от кошмара до кошмара. Задолго до того, в Лугано, я наметил ряд кадров для действия в «Зачарованных Охотниках», но теперь работу безупречного механизма оказалось страшно трудно отладить таким образом, чтобы через сквозное взаимодействие звуковых эффектов и комбинированных съемок можно было передать и будничную серость утра, и переломный момент в жизни отъявленного извращенца и несчастного ребенка. Несколько сцен (как, например, иллюзорный дом Мак-Ку, три нимфы, сидящие на краю бассейна, или та, где Диана Фаулер начинает новый виток рокового цикла, пройденного Шарлоттой Гейз) основаны на неиспользованном материале, оставшемся у меня после уничтожения рукописи романа — поступок, о котором я сожалею меньше, чем о том, что исключил из него эти эпизоды.

Исписав свыше тысячи карточек и закончив на этом сценарий, я в конце июня получил его машинописный текст, отослал эти четыреста страниц Кубрику и, нуждаясь в отдыхе, поехал с женой, управлявшей арендованной «Импалой», в округ Иньо. Там мы ненадолго остановились в гостинице «Глетчер», что на берегу Вт Пайн Крик, проводя время в окрестных горах за ловлей голубянок Иньо и других славных насекомых. После нашего возвращения в Мандэвилль-Каньон нас посетил Кубрик, чтобы сказать, что мой сценарий слишком пространный, содержит множество ненужных эпизодов и что фильм по нему будет длиться около семи часов. Он просил кое-что исключить и изменить, и я кое-что из этого сделал, придумав к тому же новую последовательность кадров и эпизодов для укороченной редакции сценария, которую он получил в сентябре и которой остался доволен. Этот заключительный этап был самым трудным, но также и самым вдохновенным за все шесть месяцев работы. Десять лет спустя, впрочем, перечитав свою пьесу, я восстановил несколько исключенных сцен.

В последний раз мы с Кубриком встретились, должно быть, 25 сентября 1960 года в его доме в Беверли-Хиллз: в тот день он показал мне фотокарточки Сью Лайон, застенчивой нимфетки лет четырнадцати, которую он только что утвердил на роль Лолиты, заметив, что ее легко можно будет сделать более юной и менее опрятной. В целом я был скорее доволен тем, как шли дела, когда вечером 12 октября мы с женой отправились на «Лидере» в Чикаго (купе Д + Е, вагон 181), а оттуда, пересев на «Двадцатый век» (купе 3—К, вагон 261), — в Нью-Йорк, куда мы прибыли 15 октября в 8:30. Во время этого великолепного путешествия — и следующая запись из моего ежедневника может взволновать лишь того, кто знает толк в сверхчувственном, — мне приснился сон (13 октября), в котором я увидел запись такой фразы: «По радио сказали, что она так же естественна, как и Сара Футер». Я никого не знаю с таким именем.

Довольство собой — это душевное состояние, которое существует лишь в ретроспективе: ему свойственно улетучиваться прежде, чем успеваешь его констатировать. У меня оно продолжалось полтора года. Уже 28 октября (Нью- Йорк, гостиница «Гэмпшир», номер 503) в моей записной книжке был записан карандашом следующий замысел: «роман, жизнь, любовь — как тщательно составленные примечания, постепенно раскрывающие суть небольшой поэмы». Вскоре после того, как 7 ноября «Королева Елизавета» («купить зубную нить, новое пенсне, бонамин, перед погрузкой удостовериться вместе с ответственным за багаж, что большой черный кофр цел, палуба А, каюта 71») доставила нас в Шербур, «небольшая поэма» стала превращаться в довольно длинную. Четыре дня спустя в миланском «Савойском принце» и в продолжение зимы, проведенной в Ницце, где мы сняли квартиру (в доме номер 57 по Promenade des Anglais), и затем в Тессине, Вале и Во («1 октября 1961 года переехали в Montreux-Palace») я был поглощен «Бледным огнем», который закончил 4 декабря 1961 года. Весной 1962 года, проведенной главным образом в Монтрё, я был занят энтомологией, гранками моего колоссального «Евгения Онегина» и исправлением английского перевода сложного романа («Дар»), так что (хотя никто и не желал видеть меня в «Эльстри»[45]) съемки «Лолиты» в Англии начались и завершились без моего участия.

31 мая 1962 года (почти ровно через двадцать два года после того, как на «Шамплене» из Сен-Назара мы эмигрировали в Америку) «Королева Елизавета» доставила нас в Нью-Йорк на премьеру «Лолиты». Наша каюта (номер 95, главная палуба) была столь же благоустроенной, как на «Шамплене» в 1940 году, и, мало того, на коктейльной вечеринке, устроенной корабельным казначеем (или врачом — записано неразборчиво), этот человек повернулся ко мне и сказал: «А вас, как американского коммерсанта, должна позабавить следующая история» (история осталась незаписанной). 6 июня я навестил свое старое логово — энтомологический отдел в музее Естественной истории — и оставил там на хранение экземпляры голубянки Чепмана, пойманные мною в апреле предыдущего года между Ниццой и Грассом под земляничными деревьями. Премьера фильма состоялась 13 июня (кинотеатр Лое, 4-й ряд партера, «ужасные места», сообщает мой прямолинейный дневник). Люди толпились в ожидании подъезжавших один за другим лимузинов, и потом я тоже подъехал, нетерпеливый и наивный, как эти поклонники и поклонницы, заглядывавшие в мой автомобиль в надежде хотя бы мельком увидеть Джеймса Мейсона, но находившие там лишь мирный профиль дублера Хичкока. За несколько дней до того на закрытом показе я уже имел возможность убедиться в том, что Кубрик великий режиссер, что его «Лолита» — первоклассный фильм с блистательными актерами и что только искромсанные обрывки моего сценария были использованы в картине. Всех этих переделок, искажений, подмен моих лучших маленьких находок, изъятий целых сцен и включения новых, может быть, и не было довольно для того, чтобы совсем убрать мое имя из титров, но они, несомненно, превращали картину в нечто настолько же отличное от моего сценария, насколько отличается от оригинала перевод стихотворения Пастернака или Рембо, сделанный американским поэтом.

Спешу добавить, что мои нынешние суждения, разумеется, не должны быть истолкованы как выражение запоздалого недовольства, как отголосок визгливых протестов по отношению к творческому подходу Кубрика. Экранизируя «Лолиту», он видел мой роман в одном свете, я видел его в другом — и только; нельзя отрицать, что беспредельная точность воспроизведения может быть идеалом автора, но может вместе с тем разорить владельца кинематографической компании.

Моим первым впечатлением от картины была смесь раздражения, сожаления и — неожиданно — удовольствия. Немало Кубриковых находок (как, например, жуткая игра в настольный теннис или та сцена, когда Гумберт восторженно прихлебывает виски, сидя в ванной) показались мне уместными и очаровательными. Другие (неподатливая раскладная койка или оборки на изысканной ночной сорочке мисс Лайон) были нестерпимы. В большинстве своем новые эпизоды оказались менее удачными, чем те, что я изложил с такой тщательностью, и я остро пожалел о том, что, восхищаясь стойкостью Кубрика, полгода терпеливо ожидавшего от меня сценария, потратил так много времени на написание и исправление произведения, не получившего применения.

Но я заблуждался. Стоило только мне вспомнить вдохновение на холмах, садовое кресло под палисандром, интеллектуальное возбуждение, пыл, без которого я бы не смог довести начатое до конца, как досада и сожаление тут же улетучились. Я сказал себе, что, в конце концов, ничего не делается впустую, что мой сценарий остается целым и невредимым в своей папке и что однажды я смогу его издать — не в виде раздраженного опровержения роскошной картины, но только как живую разновидность старого романа.

 

Владимир Набоков Монтрё Декабрь, 1973

 

 

ПРОЛОГ

 

 

ЗВУКОВАЯ ДОРОЖКА:

Женский голос (принадлежащий Лолите или, вернее, Долли Скиллер) повторяет в точности отрывок из своего последнего разговора с Гумбертом в конце Третьего акта:

…Да какое это имеет значение! Думаю, в Паркингтоне. У него там дом, настоящий старый замок (шорох поисков). Где-то была его фотография (шлепанье шагов). Да, вот она.

«Замок Ужаса» — вычурный, старомодный деревянный особняк в конце извилистой лесной дороги. Это логово Клэра Куильти неподалеку от Паркингтона, округ Рамздэль. Над вековыми сучковатыми деревьями поднимается солнце. После короткого плана КИНОАППАРАТ плавно движется вокруг затейливой башни и погружается в окно верхнего этажа. Мельком показан со спины распростертый на постели спящий человек (Куильти). КИНОАППАРАТ также захватывает принадлежности наркомана на прикроватном стуле и с содроганием отступает назад. Он скользит по водосточной трубе вниз, возвращается к крыльцу и встречает автомобиль, который останавливается у дома. Из автомобиля выходит Гумберт Гумберт, без шляпы, в макинтоше. Слегка пошатываясь (он пьян), он направляется к парадному входу. Нажимает звонок. Стучит дверным кольцом. Ответа нет. Он звонит и стучит снова. И вновь нет ответа. С нетерпеливым рычанием он толкает дверь, и она поддается, как в средневековой сказке.

Просторный и весьма некрасивый вестибюль с зеркалом в рост и огромной кабаньей головой на стене. Входит Гумберт. Со свойственной пьяницам суетливой тщательностью он затворяет за собой дверь. Осматривается. Вынимает пистолет.

По главной лестнице медленно сходит крупный мужчина (Клэр Куильти) в шелковом халате, пояс которого он на ходу повязывает. Хозяин смотрит на посетителя. Они изучают друг друга. С этого момента начинается безмолвный сумеречный эпизод, длящийся не долее минуты. Гумберт направляет свое оружие, Куильти отступает и начинает величественно подниматься по лестнице. Гумберт стреляет. Еще раз. Мы видим последствия его промахов: удар пули приводит в движение кресло-качалку, стоящую на лестничной площадке. Затем он попадает в картину (фотографическое изображение ранчо «Дук-Дук», где побывала Лолита). Затем большая и безобразная ваза становится мишенью и разлетается на куски. Наконец, четвертым выстрелом он останавливает спотыкливый ход дедовских часов. Пятая пуля задевает Куильти, а последняя валит его с ног на верхней площадке лестницы.

Доктор Джон Рэй, психиатр, внимательно изучает манускрипт за письменным столом. Он поворачивается на вращающемся стуле лицом к нам.

Доктор Рэй. Позвольте представиться, я доктор Джон Рэй. Передо мной стопка неважно напечатанных записок, неотделанная автобиография, которую мистер Гумберт Гумберт написал после ареста, в тюрьме, куда он был помещен без права освобождения под залог по обвинению в убийстве, а также в камере для душевнобольных, где он находился под наблюдением. Без этого документа совершенное им преступление осталось бы необъясненным. Разумеется, как психиатр, я бы предпочел получить изложенные здесь сведения не посредством пишущей машинки, а посредством кушетки.

Совершенное Гумбертом убийство — только побочное следствие его недуга. Написанные им мемуары представляют собой, главным образом, отчет о его фатальном влечении к определенного рода очень юным девицам и о тех мучениях, которые он претерпел, кружась в водовороте либидо и комплекса вины. У меня нет никакого желания прославлять Гумберта. Он отвратителен, он низок. Он служит ярким примером нравственной проказы. Но в его истории есть глубина страсти и страдания, примеры такой нежности и таких мук, которые не могут не тронуть его судий. Как описание клинического случая, его автобиографии, несомненно, суждено стать одним из классических произведений психиатрической литературы. Но гораздо более важным мы должны признать нравственное ее воздействие на серьезную аудиторию. Ибо здесь содержится и общая мораль: беспризорная девочка, занятая собою мать, задыхающийся от похоти маньяк — все они не только красочные персонажи единственной в своем роде повести. Они, кроме того, нас предупреждают об опасных уклонах. Они указывают на возможные бедствия. Они должны бы заставить нас всех — родителей, социальных работников, педагогов — с вящей бдительностью и проницательностью предаться делу воспитания более здорового поколения в более надежном мире. Благодарю вас.

Камера Гумберта в городской тюрьме Нью-Йорка. Он пишет, сидя за столом. Среди разложенных у его локтя справочников — несколько потрепанных путеводителей и дорожных карт. Вскоре голос Гумберта, перечитывающего первые строки сочиняемой им повести, выходит на поверхность.

Голос Гумберта. Я родился в Париже сорок темных лет тому назад. Мой отец отличался мягкостью сердца, легкостью нрава и был швейцарский гражданин, полуфранцуз, полуавстриец, с голубой дунайской прожилкой. Ему принадлежала роскошная гостиница на Ривьере. Я сейчас раздам несколько прелестных открыток. Моя мать была англичанка. Ее смерть на два десятилетия опередила уход из жизни моего отца: она была убита разрядом молнии, высоко в Приморских Альпах, во время пикника, устроенного по случаю моего четырехлетия.

Горный склон — над крутыми утесами движется грозовая туча.

Несколько человек карабкаются к укрытию, и первая крупная дождевая капля ударяет о цинковый бок коробки для завтрака. Несчастную даму в белом, бегущую по направлению к смотровому павильону, сбивает с ног разряд мертвенно-бледного огня. Ее грациозный призрак поднимается над черными скалами, держа в руке парасоль и посылая воздушные поцелуи своему мужу и сыну, которые, взявшись за руки, стоят на склоне и смотрят вверх.

Голос Гумберта. Отцу помогала меня воспитывать старшая сестра матери, тетя Сибилла, суровая старая дева. Мое детство прошло в ярком мире гостиницы «Мирана Палас», в Сен-Топазе.

На открытке «Мираны» флаг гостиницы развевается на фоне безоблачного неба.

Перед гостиницей — пальмы и пролеты каменных ступеней, ведущих вниз, с террасы на террасу, среди рододендронов и роз. Мемуарист продолжает тихим голосом свой рассказ:

Голос Гумберта. Я вспоминаю одно определенное лето. Отец уехал в Неаполь по делам итальянской дамы, расположения которой он тогда добивался. А в восточном крыле нашего отеля английское семейство заняло номер-люкс на первом этаже.

Гостиничная открытка.

Небрежным крестиком отмечено одно окно.

Голос Гумберта. Эту комнату занимала Аннабелла. Как странно вспоминать теперь, в свете другой любви, те прошлые муки! Мне было четырнадцать, ей — двенадцать, в том королевстве у моря. Мы были юны, мы влюбились друг в друга. Тетя Сибилла и родители Аннабеллы, по-видимому, решили, что если нам удастся остаться наедине хотя бы на пять безумных минут, то Бог знает что может из этого выйти. Посему они бдительно следили за тем, чтобы мы не уединялись. На деле, всякая наша встреча дозволялась только при том условии, что она будет проходить на людях. Боже мой, как я завидую теперешним юнцам и их прогрессивной фрейдистской свободе! Бедный Гумберт, бедная Аннабелла. Теперь давайте тот план, где две руки.

Две детские руки: правая — мальчика, левая — девочки, обе тонкие, длиннопалые, загорелые, у нее — неброская звездочка топазового колечка на пальце, у него — блестящие волоски по тыльной стороне запястья и наручные часы (11:55); эти руки, принадлежащие Гумберту и Аннабелле (которые лежат на пляже, подставив спины солнцу, в одинаково симметричных смежных позах), потихоньку подбираются одна к другой: то по насыпанному горкой песку, то под ним, то в мерцающем полуденном свете, а теперь они встречаются, как два осторожных чувствительных насекомых, и внезапно отдергиваются друг от друга — красивая сцена для утонченного киноаппарата, длящаяся до тех пор, покуда пушка береговой крепости не возвестит о наступлении полудня.

Голос Гумберта. Я любил ее нежнее Тристана, обожавшего свою Изольду, более пылко, чем Петрарка вожделел свою Лауру, возвышеннее По, любившего юную Вирджинию. Однажды, у розовой скалы в фиолетовом море, я уговорил ее прийти ночью в пальмовый сад гостиницы на старомодное свидание.

Скалистый мыс.

Аннабелла лежит на спине. Гумберт шепчет слова страстных признаний. Двое англичан, грубые рябые пловцы, нарушают их трепетное уединение.

Сад гостиницы «Мирана Палас» ночью. На освещенном нижнем балконе родители Аннабеллы, тетка Гумберта Сибилла и некий мистер Купер играют в карты (европейская разновидность покера). Тетя Сибилла ласково перебирает в руках трех карточных королей. Аннабелла в светлой пижаме проскальзывает сквозь заросли жимолости из окна первого этажа в темный сад, где у балюстрады под олеандрами ее встречает юный Гумберт. Она садится на каменный выступ, Гумберт благоговейно припадает к ней, его руки обнимают ее бедра, и свет декоративного фонаря проецирует на каменную ограду эмблематические силуэты длинных листьев. Он нащупывает ее тайный ключ, когда мать Аннабеллы, хлопнув картами по столу, громко выкрикивает имя дочери.

Голос Гумберта. А потом лето кончилось. Тетя Сибилла после тропического ливня поскользнулась на террасе и сломала ногу, и в тот вечер мне полагалось ухаживать за ней и читать ей «Южный Ветер»[46], ее любимый роман, но вместо этого я сбежал на маленькую железнодорожную станцию, на платформе которой так величественно останавливались Европейские экспрессы дальнего следования. Я оставил ее, и я видел, как Аннабелла уезжала.

Железнодорожная станция на Лазурном берегу — светлый вечер — черные кипарисы и молодая луна.

«Голубой экспресс» отходит. Юношеской рысью мы следуем вдоль по перрону за спальным вагоном «Ницца — Париж», из окна которого в экстазе расточаемых воздушных поцелуев и рыданий высовывается провожаемая Гумбертом девочка.

Голос Гумберта. Мы расстались. Никогда больше я не видел ее живой. Несколько месяцев спустя после того, как она покинула Ривьеру, меня отправили в школу в Англию. В том же году она умерла от пневмонии в приморском городке. Я узнал о ее болезни с опозданием и едва успел приехать на похороны. Вот ее могила, в конце той аллеи.

Та аллея.

Мы видим, в согласии с романтическим стилем По, знатных родственников Аннабеллы, проносящих ее тело по обсаженной высокими кипарисами аллее. Наш юный плакальщик наблюдает за процессией, поглощенный своим горем. Родственница-нимфетка кладет на могилу венок.

Голос Гумберта. Я пишу это в тюрьме, и физическая изоляция, на которую я осужден, странным образом способствует сосредоточению и осмыслению того отдаленного, рассеянного личного прошлого, что я вызываю к жизни. Если у меня будет довольно времени до начала судебного разбирательства, я попробую продолжить свой рассказ, двигаясь вперед от этой первой юношеской любви, и поведать со всеми возможными подробностями в изложении обстоятельств и чувств историю моей дальнейшей жизни в Европе и Америке. И если мне удастся совладать с моей непростой задачей, я передам эти страницы в надежные руки моего консультанта и доктора Джона Рэя.

Доктор Рэй в своем кабинете, как прежде, держит в руках машинописный текст.

Доктор Рэй. Вот они, эти драгоценные страницы. Из них мы узнаём, что Гумберт так никогда и не смог забыть грациозную Аннабеллу, чей образ и чья тень преследовали его на каждой аллее его любовной жизни. Он кончил курс в университете в Англии и продолжил свои ученые изыскания — в области сравнительного литературоведения — в Швейцарии, где, в силу своего подданства и темперамента, он оставался в стороне от безумства Второй мировой войны. Затем он переехал в Париж, где пробовал себя в различных литературных занятиях и преподавал английский язык в школе для мальчиков. Но нас не заботит его интеллектуальная жизнь, нас интересуют его нравственные переживания. Повсюду: в городском парке…

Нимфетка подтягивает ремешки своего роликового конька. Она поставила бронированную ногу на край скамейки, на которой сидит Гумберт, ее яркие локоны спадают на покрытую солнечными пятнами обнаженную голень.

Голос доктора Рэя…на автобусных остановках…

Щебечущие, теснящиеся кучкой школьницы набиваются в автобус и напирают на Гумберта. Одна нимфетка бросает на него взгляд, толкает локтем свою товарку, и обе хихикают.

Голос доктора Рэя…на улицах…

Две нимфетки играют в стеклянные шарики на тротуаре под кленами.

Голос доктора Рэя…в саду сиротского приюта…

Бледные девочки в черных чулках выполняют скучные гимнастические упражнения под руководством монахини.

Голос доктора Рэя…и во многих других местах Гумберт боролся с необыкновенно сильными побуждениями и продолжал, движимый своей постыдной страстью, высматривать девочку, в которой он мог бы отчасти воскресить возлюбленную своей отроческой поры. В тридцать лет он решил жениться. Он остановил свой выбор на дочери доктора, поляка по происхождению, жившего в Париже и лечившего его от болезни сердца.

Гумберт и доктор играют в шахматы. Валерия, дочка доктора, заигрывает с Гумбертом. Ей под тридцать, она довольно потаскана и коротконога, но в поведении и манере одеваться подделывается под юную девицу. «Она казалась какой-то пушистой и резвой, одевалась a la gamine и надувала губки, и переливалась ямочками, и кружилась самым что ни на есть трафаретным образом»[47].

Голос доктора Рэя. Он женился на Валерии, но действительность скоро взяла верх, и тогда у одураченного Гумберта оказалась на руках вместо нимфетки большая, дебелая, глупая взрослая женщина.

Буржуазный вечер в крошечной парижской квартире. Гумберт читает вечернюю газету. Валерия, в мятой ночной сорочке, не скрывающей ее полных плеч, почесывая крестец, присматривает за pot-au-feu[48].

Голос доктора Рэя. Семейная жизнь тянулась несколько лет. Тем временем Гумберт вновь принялся за свои литературные и исследовательские занятия. Составленное им пособие по французским переводам английской поэзии имело некоторый успех, и Институт сравнительного литературоведения в одном американском городе предложил ему место преподавателя.

Парижская префектура. Гумберт и Валерия выходят. Он проверяет пачку документов, она выглядит взволнованной.

Гумберт. Все бумаги готовы.

Голос доктора Рэя. Они собрали все документы, они могли ехать. Прощай, серый Париж!

Гумберт. Прощай, серый Париж! Теперь, дорогая, смотри не потеряй паспорт. (Отдает ей паспорт.)

Они идут по улице. С места трогается таксомотор и пригласительно ползет вдоль панели. Сохраняя молчание, Валерия начинает трясти своей болоночной головой.

Голос доктора Рэя. Следите за таксомотором.

Гумберт. Отчего ты трясешь головой? Там разве есть что-нибудь? Камешек?

Она продолжает трясти.

Гумберт. Могу тебя заверить, что твоя голова совершенно пуста.

Валерия. Нет-нет-нет-нет…

Гумберт. Довольно.

Валерия…я так больше не могу. Ты поплывешь в Америку один.

Гумберт. Что? Что ты несешь, идиотка?!

Валерия. Мы должны разойтись.

Гумберт. Я отказываюсь обсуждать это на улице. Такси!

Тихо сопровождавший их таксомотор плавно тормозит.

Гумберт. Quarante-deux, rue Baudelaire. Голос доктора Рэя. Улица Бодлера, сорок два[49].

Они садятся в




©2015 studenchik.ru Все права принадлежат авторам размещенных материалов.